Atalanta y el mito de las Amazonas

Se trata de un personaje único en la mitología griega y su historia resulta extraordinaria y compleja.

Atalanta cae en la trampa de Afrodita y se para a recoger una de las manzanas dispuestas por la diosa para permitir ganar la carrera a Hipómenes. Obra de Guido Reni en el Museo del Prado.

Fuente: JAVIER GÓMEZ VALERO – Desperta Ferro Ediciones  |  LA RAZÓN
25 de agosto de 2018

El rey Yasos solo quería descendientes varones. Por ello, abandonó a su pequeña hija en una agreste región montañosa, donde la acogió y crió una madre osa. Años después, unos cazadores se toparon con la niña salvaje y la llamaron Atalanta. Como si se tratara de una versión femenina de Tarzán, Atalanta era ya una atleta con un talento innato para la caza, segura de sí misma y dotada de una «mirada fiera y masculina», peleaba como un oso y podía imponerse sobre cualquier animal o ser humano. Debido a su valentía y destreza, fue la única mujer a la que se invitó a participar en la expedición junto a los héroes más célebres de Grecia para destruir al terrible Jabalí de Calidón, que la diosa Artemis había enviado para asolar la Grecia meridional. Atalanta probó a ser más audaz y habilidosa que ningún hombre, a excepción de Meleagro; ella fue la primera en herir al jabalí, tras lo cual Meleagro lo terminó despachando con su lanza. Acto seguido, el enamorado héroe ofreció la cabeza y el pellejo de la bestia a Atalanta.

Arriesgada prueba

Tras haber demostrado su heroísmo, Atalanta pudo reunirse al fin con sus progenitores. Su padre, el rey, no estaba demasiado orgulloso de ella y no podía tolerar su soltería. Aterrada ante la idea de perder su libertad, impuso a sus pretendientes una arriesgada prueba: solo se casaría con aquel que la venciera en una carrera, pero mataría a todo aquel que resultara derrotado. La atlética y radiante Atalanta resultaba tan deseable que ni siquiera la amenaza de una muerte súbita hizo desistir de competir a numerosos jóvenes, infelices que perdieron la vida en el intento, hasta que apareció Hipómenes, que la venció gracias a la intervención de Afrodita.

El suyo no fue, no obstante, el típico matrimonio griego. Atalanta e Hipómenes se pasaban los días alternando la caza con momentos de fervorosa pasión. Durante una montería, se abandonaron a un impetuoso lance sexual en el interior de un recinto sagrado y, en mitad del acto amoroso, ambos fueron transformados en una pareja de leones. Los comentaristas posteriores, latinos y medievales, trataron de explicarlo como un castigo divino, pero podría interpretarse como un gesto de gracia para una pareja que se negaba a adecuarse a las convenciones. Bajo la apariencia de leones, el más noble de los animales salvajes, los amantes y compañeros de monterías podrían continuar cazando y amándose sin descanso durante toda la eternidad. Ahora bien, esta transformación entraña asimismo un poderoso mensaje: una mujer como ella no tenía cabida en la sociedad griega «real», sería una marginada, carente de todo lazo comunitario debido a su rechazo de los modos de vida propios de las buenas esposas griegas, confinadas en la esfera doméstica junto con sus hijos y parientes. El mito expresa los potentes sentimientos encontrados que la independencia y el vigor físico de Atalanta suscitaban entre los varones griegos. Quizá algunas muchachas anhelaran ser como Atalanta, pero sus esperanzas desaparecerían junto con la llegada de la pubertad, cuando se esperaba de ellas que contrajeran matrimonio y obedecieran en todo a sus maridos. A este respecto, resulta significativo que las jóvenes atenienses tomaran parte en un ritual iniciático denominado la Arkteia, celebrado en los santuarios de Ártemis, festival durante el que las muchachas pretendían ser oseznas salvajes, ritos que los especialistas asocian a la supresión de la naturaleza «atalántica» de las jóvenes como preparación para el matrimonio.

PARA SABER MÁS

«Amazonas. Guerreras del mundo antiguo»

Adrienne Mayor

Desperta Ferro Ediciones

472 págs.

25,95 €

 

Príapo, el dios maldecido con un falo gigante en perpetua erección

Su mayor presencia era en el mundo rural, puesto que era el símbolo del instinto sexual, de la fecundidad masculina, y el protector de las huertas y jardines

Representación de Príapo

Fuente: César Cervera  |  ABC
19 de agosto de 2018

Existe una pregunta recurrente en el mundo del arte griego: ¿Por qué las estatuas clásicas tienen el pene pequeño? La razón de las escasas dimensiones está relacionada con la idea de que un pene grande se vinculaba a lo rústico y a un escaso control de los impulsos y la incapacidad de actuar con moderación. «En la antigua Grecia, un pene pequeño era un aspecto codiciado por el macho alfa», explicó el experto en antigüedad clásica, Andrew Lear, profesor en Harward, Columbia y New York University a la web Quartz.

Los falos grandes eran motivo de burla entre las clases altas y los artistas del periodo. «Ciegos humanos, semejantes a la hoja ligera, impotentes criaturas hechas de barro deleznable, míseros mortales que, privados de alas, pasáis vuestras vida fugaz como vanas, sombras o ensueños misteriosos», se burla de los cuerpos desproporcionados Aristófanes, autor de obras de teatro, en una de sus obras. No obstante, en otros grupos sociales, sobre todo en las regiones rurales, se destilaba la adoración a un dios grotesco de un enorme falo: Príapo, el dios que fue maldecido por los pecados de su madre.

Hijo de Afrodita

Príapo era una antigua divinidad grecoromana que se representaba como un pequeño hombre barbudo, normalmente un viejo, con un pene desproporcionadamente grande. Su mayor presencia estaba en el mundo rural, puesto que era el símbolo del instinto sexual, de la fecundidad masculina, y el protector de las huertas y jardines. En este sentido, la población rústica empleaba este deidad y sus representaciones como fórmula mágica para neutralizar el mal de ojo contra la envidia de las personas y para potenciar la sexualidad.

Según la mitología griega, Príapo era hijo de Dionisio, dios del vino y el éxtasis, y de Afrodita, diosa de la belleza, el amor y el deseo. Esto es, el resultado de los dioses más desinhibidos del panteón clásico. No en vano, otras leyendas le achacan su paternidad a Hermes, Pan, Zeus e incluso Adonis. En esta versión, la diosa quedó embarazada de su antiguo amor durante uno de sus viajes a la India, sin que Dionisio lo supiera nunca.

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Hera –hermana y esposa del dios Zeus– castigó su falta de compromiso maldiciendo al fruto de su relación extramatrimonial

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Como castigo por engañar al ingenuo de Dionisio, Hera –hermana y esposa del dios Zeus– castigó su falta de compromiso maldiciendo al fruto de su relación extramatrimonial.

A causa de los celos de Hera, Príapo fue condenado a tener su falo siempre en erección y, lo que es más grave para el dios del instinto sexual, a no poder reproducirse (otras versiones dicen que su maldición era a no ser amado por ninguna mujer). Hoy, de hecho, se denomina priapismo a la dolorosa enfermedad que provoca la permanente erección del pene sin apetito venéreo. Se considera que una persona sufre de priapismo cuando el pene se encuentra en un estado de erección sin estimulación física y psicológica durante un largo periodo (varias horas).

El falo en Roma

En la antigua Roma solía erigirse una estatua en honor a Príapo portando fruta entre sus ropas y una hoz en una de sus manos, mientras sus hinchados genitales permanecían en una posición erguida, cuya función principal era la de atraer la buena fortuna en las cosechas.

Su presencia era bastante habitual en las zonas de influencia helenística como es el caso del sur del país. En unas excavaciones llevadas a cabo en la ciudad de Pompeya, los arqueólogos hallaron un grabado de Príapo en la «Casa de los Vettii», representado con su imponente erección sobresaliendo por debajo de su túnica.

Estatuilla galo-romana de bronce de Príapo o Genius descubierto en el norte de Francia

La representación de este pene fue objeto de la investigación hace varios años del doctor Francesco Maria Galassi, quien, tras observar el susodicho fresco se percató de que el «miembro viril tiene una fimosis patente. Más concretamente, una fimosis cerrada», apuntó el experto en declaraciones recogidas por «Live Science». A su vez, el experto remarcó lo sumamente extraño que le ha parecido hallar esta característica en una pintura dedicada a una deidad de la fecundidad. ¿Tal vez la fimosis también formaba parte de la maldición de Hera?

Representación de Príapo – Museo Archeologico Nazionale de Nápoles

Pero Príapo no fue la única divinidad de carácter fálico en Roma, véase el caso también de Genius o Mutino Titino. Según cuenta Plinio el Viejo, el guardián protector del mal de ojo era en Roma el dios Fascino, una divinidad de forma fálica que formaba parte de los sacra que las Vestales se encargaban de proteger.

Tras la caída del Imperio romano, se produjo una cristianización del culto fálico a Príapo y al resto de deidades de este tipo. Santos como Cosme y Damián, Nicolás, Eutropio de Orange, San Faustino, San Fiacro mantuvieron elementos que recordaban lejanamente a Príapo. Ya en el Renacimiento, se hace mención a los conocidos como «dedos gordos del pie de San Cosme», que, en verdad, parecen todo menos dedos.

 

Pompeya: un fresco del dios Príapo pesándose el miembro en una balanza

La función de Príapo era propiciar todo tipo de fertilidad, tanto vegetal como animal, de ahí su grotesco y sobredimensionado falo erecto, que también protegía frente a los males

Un nuevo fresco sale a la luz
Foto: Parco Archeologico di Pompei

Fuente: Alec Forssmann  |  National Geographic
14 de agosto de 2018

Una nueva casa lujosa está surgiendo en la calle del Vesubio durante los trabajos arqueológicos en la inexplorada Región V de la antigua ciudad romana de Pompeya: las estancias de la vivienda están elegantemente decoradas y en la entrada se ha conservado un fresco de Príapo, un dios menor rústico de la fertilidad, pesándose el miembro en una balanza, según ha informado hoy el Parque Arqueológico de Pompeya en un comunicado. La figura de Príapo ya se conocía en Pompeya a través de un fresco en la entrada de la Casa de los Vettii, una de las más lujosas de Pompeya; el personaje fálico ha aparecido por segunda vez, en una domus poco distante. Hijo de Dionisio y Afrodita, según una buena parte de las fuentes, su función era propiciar todo tipo de fertilidad, tanto vegetal como animal, de ahí su grotesco y sobredimensionado falo erecto, que también protegía frente a los males. «No es casualidad que un poco más lejos haya aparecido otro falo pintado en el tufo gris a lo largo de la calle, sobre una pared del callejón de los balcones», detalla el comunicado.

La nueva domus que está saliendo a la luz en la calle del Vesubio conserva, además del fresco de Príapo en la entrada o fauces, diversos ambientes con una decoración muy fina, entre ellos el retrato de una mujer en el interior de un clípeo, en un dormitorio o cubiculum «decorado con una exquisita cornisa superior y con dos cuadros en la parte mediana, uno con un paisaje marino y el otro con una naturaleza muerta, acompañados por animalitos en miniatura», destaca el comunicado. A lo largo de la calle del Vesubio, hacia el sur, también ha salido a la luz la parte superior de una fuente o ninfeo, con la fachada dirigida al interior de una insula o bloque de viviendas, donde probablemente se abría un jardín. La parte excavada hasta ahora está revestida de teselas vítreas y conchas, que forman complejos motivos decorativos.

 

El dios Príapo pesándose el miembro
Foto: Parco Archeologico di Pompei

 

Colores mejorados
Foto: Parco Archeologico di Pompei

 

Enorme falo erecto
Foto: Parco Archeologico di Pompei

 

Fresco de Príapo en la Casa de los Vettii
Foto: Parco Archeologico di Pompei

 

Retrato de una mujer
Foto: Parco Archeologico di Pompei

 

Decoración de un dormitorio
Foto: Parco Archeologico di Pompei

 

Dos cuadros pintados: un paisaje marino y una naturaleza muerta
Foto: Parco Archeologico di Pompei

 

Figuras de animalillos
Foto: Parco Archeologico di Pompei

 

Parte superior de una fuente o ninfeo
Foto: Parco Archeologico di Pompei

 

Dioses y héroes en las montañas sagradas de Grecia

Google ha homenajeado con su Doodle a los primeros alpinistas que subieron el monte Olimpo pero, ¿qué significaba este lugar en la Antigua Grecia?

El monte Olimpo se encuentra a 263 kilómetros de Atenas y a 78 kilómetros de Tesalónica
Foto: AGEfotostock

Fuente: Javier Flores  |  National Geographic
2 de agosto de 2018

Hace justo 105 años, tres intrépidos montañeros alcanzaron el pico más alto del monte Olimpo, el hogar de los los principales dioses del panteón de la Antigua Grecia, presidido por Zeus, padre de los dioses y los hombres. Frédéric Boissonnas y Daniel Baud-Bovy junto al guía griego Christos Kakkalos llegaron los 2.919 metros de su cima, el pico Mitikas, marcando un hito en la historia del alpinismo griego. Y ahora, para rememorar su gesta, Google ha decidido homenajearles con su Doodle del 2 de agosto de 2018.

Para los antiguos griegos, los montes eran la morada de las divinidades. El más importante era el Olimpo: en sus estribaciones, en Pieria, tenía su residencia el coro de nueve Musas de Apolo, aunque otros las localizan en el monte Helicón (1.748 metros), en Beocia. Otro ejemplo indiscutible de la importancia para los griegos de las montañas era el monte Parnaso (2.457 metros) donde estaba la sede de Apolo y donde, en sus faldas, estaba el oráculo de Delfos y las fuentes Castalia e Hipocrene, inspiración de profetas y poetas.

Otro ejemplo de la importancia de las cumbres en la Grecia antigua es el monte Citerón (1.049 metros), no muy lejos de Tebas, relacionado con mitos del ciclo tebano como los de Edipo y Acteón, y consagrado a Dionisio (como el monte Pangeo, en Tracia).

Por otro lado, el monte sacro para los espartanos era el Taigeto (2.410 metros), donde se dice que eran arrojados los bebés demasiado débiles para ser instruidos como ciudadanos de la recia Esparta.

Y en Creta era famoso el monte Ida (2.456 metros) donde Zeus se refugió de niño huyendo de su padre Cronos; y en Tesalia el Pelión, morada de centauros, o el Eta, donde murió Heracles. Al norte de Grecia, el Atos sigue siendo el monte sagrado -esto es lo que aúno hoy significa su denominación, Hagion Oros-, que acoge numerosos monasterios bizantinos.

Este halo divino de los montes adorados por los griegos se ha diluido con el paso de los años, sin embargo, por suerte, hemos sido capaces de observar en ellos otros atributos dignos de conservar. Por ejemplo, en el caso de la cadena montañosa del monte Olimpo, fue nombrada reserva natural griega en 1938 por su su singular ecosistema. Además, desde 1981 es patrimonio natural de la Unión Europea en la categoría de Reservas de la Biosfera y está incluido en el listado de lugares ornitológicos más importantes de la Unión.

 

«Troya: historia y mito», con Academia Play

En la mitología griega, la guerra de Troya fue un conflicto bélico en el que se enfrentaron una coalición de ejércitos aqueos contra la ciudad de Troya (también llamada Ilión y ubicada en Asia Menor) y sus aliados. Según Homero, se trataría de una expedición de castigo por parte de los aqueos, cuyo casus belli habría sido el rapto (o fuga) de Helena de Esparta por el príncipe Paris de Troya.

Fuente: Canal de Academia Play en Youtube

 

Primer capítulo de «Mujeres y poder», un manifiesto de Mary Beard

Este año la editorial Planeta publicó el libro que recopila algunas de las conferencias de Mary Beard. La inglesa es una académica especializada en estudios clásicos. Es catedrática en la Universidad de Cambridge y, además, una de las voces más importantes del feminismo contemporáneo.

Mary Beard recibió considerables ciberacosos después de que apareciese en enero de 2013 en el programa de la BBC Question Time desde Lincolnshire, y se expresase positivamente sobre los trabajadores inmigrantes que vivían en el condado. / AFP

Fuente: Mary Beard  |  El Espectador
12 de julio de 2018

Quiero empezar por el principio mismo de la tradición literaria occidental, con el primer ejemplo documentado de un hombre diciéndole a una mujer «que se calle», que su voz no había de ser escuchada en público. Me refiero a un momento inmortalizado al comienzo de la Odisea de Homero, hace casi tres mil años, una historia que tendemos a considerar como el relato épico de Ulises y las aventuras y peripecias a las que tuvo que enfrentarse para regresar a casa tras finalizar la guerra de Troya, mientras su leal esposa Penélope le aguardaba y trataba de ahuyentar a sus pretendientes que la apremiaban para casarse con ella. No obstante, la Odisea es asimismo la historia de Telémaco, hijo de Ulises y de Penélope, la historia de su desarrollo personal, de cómo va madurando a lo largo del poema hasta convertirse en un hombre.

Este proceso empieza en el primer canto del poema, cuando Penélope desciende de sus aposentos privados a la gran sala del palacio y se encuentra con un aedo que canta, para la multitud de pretendientes, las vicisitudes que sufren los héroes griegos en su viaje de regreso al hogar. Como este tema no le agrada, le pide ante todos los presentes que elija otro más alegre, pero en ese mismo instante interviene el joven Telémaco: «Madre mía —replica—, vete adentro de la casa y ocúpate de tus labores propias, del telar y de la rueca … El relato estará al cuidado de los hombres, y sobre todo al mío. Mío es, pues, el gobierno de la casa». Y ella se retira a sus habitaciones del piso superior. Hay algo vagamente ridículo en este muchacho recién salido del cascarón que hace callar a una Penélope sagaz y madura, sin embargo, es una prueba palpable de que ya en las primeras evidencias escritas de la cultura occidental las voces de las mujeres son acalladas en la esfera pública.

Es más, tal y como lo plantea Homero, una parte integrante del desarrollo de un hombre hasta su plenitud consiste en aprender a controlar el discurso público y a silenciar a las hembras de su especie. Las palabras literales pronunciadas por Telémaco son harto significativas, porque cuando dice que el «relato» está «al cuidado de los hombres», el término que utiliza es mythos, aunque no en el sentido de «mito», que es como ha llegado hasta nosotros, sino con el significado que tenía en el griego homérico, que aludía al discurso público acreditado, no a la clase de charla ociosa, parloteo o chismorreo de cualquier persona, incluidas las mujeres, o especialmente las mujeres. Lo que me interesa es la relación entre este momento homérico clásico en el que se silencia a una mujer y algunas de las formas en que no se escuchan públicamente las voces de las mujeres en nuestra cultura contemporánea y en nuestra política, desde los escaños del Parlamento hasta las fábricas y talleres. Es una acostumbrada sordera bien parodiada en la viñeta de un viejo ejemplar de Punch: «Es una excelente propuesta, señorita Triggs. Quizás alguno de los hombres aquí presentes quiera hacerla».

Examinemos ahora cómo podría relacionarse esta situación con el abuso al que, incluso hoy en día, están sometidas muchas mujeres que sí hablan, y una de las cuestiones que me ronda por la cabeza es la conexión entre pronunciarse públicamente a favor de un logo femenino en un billete bancario, las amenazas de violación y decapitación en Twitter, y el menosprecio de Telémaco hacia Penélope.

Mi objetivo aquí es adoptar un punto de vista amplio y distante, muy distante, sobre la relación culturalmente complicada entre la voz de las mujeres y la esfera pública de los discursos, debates y comentarios: la política en su sentido más amplio, desde los comités de empresa hasta el Parlamento. Espero que este enfoque desde la lejanía nos ayude a superar el simple diagnóstico de «misoginia» al que recurrimos con cierta indolencia, pese a ser, sin duda alguna, una forma de describir lo que ocurre. (Si uno acude a un programa de debate en televisión y después recibe una avalancha de tuits en lo que se comparan tus genitales con una variedad de vegetales podridos, es difícil encontrar una palabra más adecuada para definir la situación.) No obstante, si lo que queremos es comprender —y hacer algo al respecto— por qué las mujeres, incluso cuando no son silenciadas, tienen que pagar un alto precio para hacerse oír, hemos de reconocer que el tema es un poco más complicado y que hay un trasfondo al que hay que remitirse.

«Por qué las mujeres, incluso cuando no son silenciadas, tienen que pagar un alto precio para hacerse oír».

El arrebato de Telémaco no fue más que el primer caso de una larga lista, que se extiende a lo largo de toda la Antigüedad griega y romana, de fructuosos intentos no solo por excluir a las mujeres del discurso público sino también por hacer ostentación esta exclusión. A principios del siglo iv a. C., por ejemplo, Aristófanes dedicó una comedia entera a la «hilarante» fantasía de que las mujeres pudieran hacerse cargo del gobierno del Estado. Parte de la broma consistía en que las mujeres no podían hablar en público con propiedad, o más bien que no podían adaptar su charla privada (que en este caso estaba centrada básicamente en el sexo) al elevado lenguaje de la política masculina. En el mundo romano, las Metamorfosis de Ovidio —esa extraordinaria épica mitológica sobre los cambios físicos de los personajes (y probablemente la obra más influyente de la literatura occidental después de la Biblia)— vuelve reiteradamente a la idea de silenciar a las mujeres en su proceso de transformación. Júpiter convirtió en vaca a la pobre Ío para que tan solo pudiera mugir, no hablar; mientras que la parlanchina Eco es castigada a que su voz no sea nunca la suya, a ser un simple un instrumento que repita las palabras de los demás.

En el famoso cuadro de Waterhouse, Eco contempla a su anhelado Narciso sin poder entablar conversación con él, mientras este se enamora de su propia imagen reflejada en un estanque. Un antólogo romano serio del siglo i d.C. solo pudo recopilar tres ejemplos de «mujeres cuya condición natural no consiguió acallarlas en el foro». Sus descripciones son reveladoras. La primera, una mujer llamada Mesia, se defendió a sí misma con éxito en los tribunales y «dado que tenía una auténtica naturaleza masculina tras su apariencia de mujer fue apodada la “andrógina”». La segunda, Afrania, solía iniciar ella misma las demandas judiciales y era tan «descarada» que las defendía personalmente, por lo que todo el mundo estaba harto de sus «ladridos» o «gruñidos» (no se le concede la gracia del «habla» humana). Sabemos que murió en el año 48 a.C., porque «con semejantes bichos es más importante documentar su muerte que su nacimiento». En el mundo clásico hay solo dos importantes excepciones de esta abominación respecto a las mujeres que hablan en público. En primer lugar, se les concede permiso para expresarse a las mujeres en calidad de víctimas y de mártires, normalmente como preámbulo a su muerte. A las primeras mujeres cristianas se las representaba proclamando su fe a gritos mientras eran conducidas a los leones, y en un conocido relato de la historia arcaica de Roma, a la virtuosa Lucrecia, violada por un desalmado príncipe de la monarquía gobernante, se le concede un papel con diálogo solo para denunciar al violador y anunciar su propio suicidio (o así lo presentaron los autores romanos: no tenemos la menor idea de lo que sucedió realmente). No obstante, incluso esta ínfima y amarga oportunidad de expresión podía ser denegada. En un relato de las Metamorfosis se nos cuenta la violación de la joven princesa Filomela, a la que el violador, para evitar cualquier denuncia al estilo de Lucrecia, sencillamente le corta la lengua.

«El discurso público y la oratoria no eran simplemente actividades en que las mujeres no tenían participación, sino que eran prácticas y habilidades exclusivas que definían la masculinidad como género».

Esta idea la recoge Shakespeare en su Tito Andrónico, donde también se le arranca la lengua a Lavinia tras ser violada. La otra excepción es más corriente, pues en ocasiones las mujeres podían levantarse y hablar legítimamente para defender sus hogares, a sus hijos, a sus maridos o los intereses de otras mujeres. Por consiguiente, en el tercero de los tres ejemplos de oratoria femenina planteados por el antólogo romano, la mujer, de nombre Hortensia, se sale con la suya porque actúa explícitamente como portavoz de las mujeres de Roma (y solo de las mujeres), tras haber sido sometidas a un impuesto especial sobre el patrimonio para financiar un dudoso esfuerzo de guerra. Dicho de otro modo, en circunstancias extremas las mujeres pueden defender públicamente sus propios intereses sectoriales, pero nunca hablar en nombre de los hombres o de la comunidad en su conjunto. En general, tal y como lo expresó un gurú del siglo ii d. C., «una mujer debería guardarse modestamente de exponer su voz ante extraños del mismo modo que se guardaría de quitarse la ropa». No obstante, en todo esto hay mucho más de lo que se percibe a simple vista. Esta «mudez» no es solo un reflejo de la privación general de poder de las mujeres en el mundo clásico, donde, entre otras cosas, no tenían derecho al voto y su independencia legal y económica era limitada. En la Antigüedad, las mujeres no solían elevar su voz en la esfera política, donde no tenían participación alguna, pero aquí estamos ante una exclusión de las mujeres del discurso público mucho más activa y malintencionada, con un impacto mucho mayor del que reconocemos en nuestras propias tradiciones, convenciones y supuestos acerca de la voz de las mujeres. Lo que quiero decir es que el discurso público y la oratoria no eran simplemente actividades en que las mujeres no tenían participación, sino que eran prácticas y habilidades exclusivas que definían la masculinidad como género. Como ya hemos visto con Telémaco, convertirse en un hombre (o por lo menos en un hombre de la élite) suponía reivindicar el derecho a hablar, porque el discurso público era un (o mejor el) atributo definitorio de la virilidad. Es más, citando un conocido eslogan romano, el ciudadano de la élite podía definirse como vir bonus dicendi peritus, «un hombre bueno diestro en el discurso». Por consiguiente, una mujer que hablase en público no era, en la mayoría de los casos y por definición, una mujer.

Si recorremos la literatura antigua, encontraremos un reiterado énfasis sobre la autoridad de la voz grave masculina en contraste con la femenina. Un antiguo tratado científico enuncia de forma explícita: una voz grave indica coraje viril, mientras que una voz aguda es indicativo de cobardía femenina. Otros autores clásicos insistían en que el tono y timbre del habla de las mujeres amenazaba con subvertir no solo la voz del orador masculino sino también la estabilidad social y política, la salud, del Estado. En una ocasión, un orador e intelectual del siglo ii d.C. con el nombre revelador de Dión Crisóstomo, que significa literalmente Dión «Boca de Oro», pidió a su audiencia que imaginase una situación en la que «una comunidad entera se viera afectada por una extraña dolencia: que, repentinamente, todos los hombres tuvieran voces femeninas, y ningún varón —niño o adulto— pudiera hablar de manera viril. ¿No sería esta una situación terrible y más difícil de soportar que cualquier otra plaga? No me cabe duda de que enviarían una delegación a un santuario para consultar a los dioses y tratar de propiciar el favor divino con numerosas dádivas». No era ninguna broma.

 

Los dioses del Olimpo llegan al Museo San Telmo

Una exposición en San Sebastián reúne obras de artistas de la talla de Zurbarán, Rubens y Ribera sobre la mitología clásica

El Museo San Telmo de San Sebastián expone obras sobre la mitología grecorromana. JAVIER HERNÁNDEZ

Fuente: EL PAÍS
6 de julio de 2018

El Museo San Telmo de San Sebastián expone una amplia mirada sobre la mitología cásica y su representación a lo largo de la historia del arte mediante pinturas, esculturas y objetos fechados entre el siglo I a.C. y finales del siglo XVIII. La muestra Arte y mito. Los dioses del Prado reúne piezas de artistas de la talla de Zurbarán, José de Ribera, Pedro Pablo Rubens o Michel-Ange Houasse, entre otros.

Los dioses del Prado es una exposición inédita organizada conjuntamente por la Obra Social La Caixa y el Museo Nacional del Prado, surgida de la alianza estratégica que mantienen ambas instituciones. Es una propuesta expositiva diacrónica, a partir de 50 obras de las colecciones del Prado, con figuras esenciales de la historia del arte. La exposición se articula en ocho secciones de carácter temático y ofrece, simultáneamente, distintas representaciones de dioses y variadas interpretaciones de un mismo episodio mitológico, haciendo posible apreciar al mismo tiempo la riqueza iconográfica, geográfica y cronológica de las colecciones del museo madrileño.

La muestra presenta una nueva forma de dar a conocer la mitología clásica combinando las extraordinarias obras de arte del Museo Nacional del Prado con la danza contemporánea. Una forma de desarrollar plásticamente algunos de los mitos a partir de un montaje audiovisual con las coreografías de Toni Mira, Premio Nacional de Danza 2010, en el que las imágenes de las esculturas y pinturas cobran vida.

La muestra está compuesta exclusivamente por obras fechadas antes de finales del XVIII y ofrece una amplia mirada sobre la mitología grecorromana y su representación por parte de artistas como Rubens, Michel-Ange Houasse, Francesco Albani, Corrado Giaquinto y Leone Leoni, además de los anteriormente citados.

 

Carlos García Gual: «La mitología griega reconocía, al menos, el valor de las mujeres»

El escritor y académico de la RAE, Carlos García Gual. / D. C.

Fuente: PILAR VERA  |  Diario de Sevilla
24 de junio de 2018

-La muerte de los héroes, las muertes de los héroes eran muchas veces ejemplarizantes, ¿qué se quería enseñar con ellas?
-A veces, las muertes de los héroes clásicos tenían un ejemplo de valor y, en ocasiones, había algo más: te topas con muertes casuales, extrañas, que muestran que el héroe es, en definitiva y a pesar de sus extraordinarias cualidades, humano, y es frágil; a pesar de toda su grandeza, al final no escapa de la muerte. La mayor parte de los héroes mueren jóvenes, casi como recoge la conocida frase. Forma parte del sentimiento trágico de la vida que tenían los griegos: la grandeza a veces se paga con el dolor o con la muerte, aunque eso no le quite brillo a la existencia.

«El latín y el griego te obligan a adaptarte a nuevas estructuras y a rehacer conceptos: te hacen pensar»

-¿Alguno de esos finales es especialmente significativo desde nuestra perspectiva?
-Es difícil recordar todos los casos. Hay muertes, como la de Aquiles, que están programadas de antemano, a su propio conocimiento. Hay otras que tienen un valor especial: Héctor, por ejemplo, sabe que va a morir y muere por su ciudad: un caso más moderno que el otro, aun dentro del mismo ciclo, porque arrostra la muerte para defender a los suyos (por eso que luego se definiría como patria y que se convertiría en un lema), no buscando la gloria personal. Y hay muertes muy extrañas, como la de Jasón, que se sienta en el barco, el mástil se cae y lo aplasta.

-Llama la atención el discurso de Aquiles en el inframundo en la Odisea: habiendo sido el epítome de la épica guerra, su fantasma confiesa que estar muerto no vale la pena.
-Siempre ha sido un discurso muy paradójico. Es como si el poeta de la Odisea quisiera rebatir el afán de gloria del poeta de la Ilíada: es un encuentro sorprendente porque, después de haber escogido morir joven, en el más allá confiesa que le hubiera gustado envejecer como fuera. También esto es muy propio de los griegos, ese sentido de la ironía trágica.

-¿Qué diferencias hay entre los héroes míticos y los del ciclo homérico?
-Los últimos son, fundamentalmente, guerreros, mientras que entre los del ciclo mítico hay más variedad. Heracles, después de todas sus grandes hazañas, se topa con la muerte al ponerse por accidente la camisa que había preparado su mujer, y que esta había empapado con sangre de centauro. Heracles muere entre terribles horrores cuando ha sido el gran héroe indestructible.

-En el libro, toma también el ejemplo de tres mujeres (Clitemnestra, Casandra y Antígona). ¿Por qué, viviendo las mujeres de la antigua Grecia en la sombra, encontramos luego unos personajes míticos tan potentes?
-Encontramos ejemplos femeninos muy suculentos ya entre las diosas, pero lo sorprendente es que aparezcan también en el mundo de los mortales. Una forma de ganar la inmortalidad, para las mujeres, era siendo rebeldes. Casandra desafía el poder masculino; Antígona se revuelve contra el poder y Clitemnestra es la rebelde absoluta, la que rompe todas las normas. La sociedad griega fue injusta con las mujeres como casi todas las sociedades antiguas pero, al menos en la mitología, a algunas se les reconocía ese valor y esa inteligencia.

-De Clitemnestra, Homero dice que su crimen «pesará sobre el resto de mujeres». Es muy actual, o muy de siempre: si una mujer comete un error, pesa sobre todo el género.
-Lo pone en boca de Agamenón, pero algo de eso está ahí: los griegos veían a las mujeres más inteligentes un tanto peligrosas. Por ejemplo, está esa toma de poder que cuenta Aristófanes, que es un poco farsa, pero claro… la pregunta de que si tomaran el poder lo harían mejor que los hombres, está ahí. En gran parte del mundo árabe actual, por ejemplo, ni siquiera se hubiera permitido esa broma.

-El mundo clásico sigue despertando una gran fascinación, ¿por qué, entonces, no se defienden las lenguas clásicas?
-Existe una gran crisis en los estudios de las Humanidades, pero no es interna. Las Humanidades parecen no interesar nada al sistema educativo. La Filosofía y la Literatura están muy dañadas también, pero el Latín y el Griego, claro, son los más débiles. Existe un desdén por la enseñanza.

-Pero las competencias para desarrollar un lenguaje de programación y para traducir un texto de griego, por ejemplo, no son tan distintas a nivel cognitivo. ¿Por qué está diferencia de consideración?
-El esfuerzo de conocer otras lenguas un poco distintas (no es lo mismo latín y griego que inglés), que te hacen tener que adaptarte a nuevas estructuras y repensar conceptos, es muy importante. El latín y el griego ayudan a pensar: es curioso, por ejemplo, que cuando hemos realizado campañas sobre las clásicas y demás, siempre hemos recogido una gran simpatía proveniente de gente de ciencias.

La vigencia del mundo clásico Carlos García Gual (Palma de Mallorca, 1943) es escritor, crítico, traductor y catedrático de Filología Griega en la Universidad Complutense de Madrid. Ha recibido en dos ocasiones el Premio Nacional de Traducción y publicado títulos sobre literatura clásica y medieval, filosofía griega y mitología, entre ellos Epicuro, la secta del perro; Sirenas. Seducciones y metamorfosis o Historia mínima de la mitología. Acaba de reeditar su clásico Diccionario de mitos y de publicar con la editorial Turner La muerte de los héroes.

 

Solsticio de verano: la noche de los dioses del fuego

Desde tiempo inmemorial, los seres humanos han celebrado la noche más corta del año vestidos de superstición y culto pero con el fuego como elemento purificador y sanador: una hoguera llena de misterios.

El sol y las estaciones fueron percibidas por el hombre prehistórico

Fuente: David Hernández de la Fuente  |  LA RAZÓN
24 de junio de 2018

El solsticio de verano en el hemisferio norte, la noche más breve del año, la de ayer, tiene muchos nombres y muchas caras, pero tras la aparente multiplicidad, como en la paradoja de la filosofía antigua, se esconde una unidad primordial que se pierde en la noche de los tiempos. Es la noche de transición. Llamémosla Saint John’s Eve, Noche de San Juan, Midsummer, Sankthansaften, Jaaniohtu, Szentiván-éj, Litha, Midsommar, Juhannus o Mittumaari: como quiera que sea, tras los múltiples nombres y después de las edades, está la esencia. Cuando el sol se pone el día 23 de junio se celebra la mágica fiesta del solsticio de verano en toda Europa y en los países de tradición occidental, heredada del corazón del mundo antiguo. La festividad cristiana –procedente del conglomerado pagano del mundo mediterráneo, celta y germano– se celebra oficialmente hoy, pero la víspera, la noche, retiene aun todo el peso derivado de la antigua celebración precristiana. Hay que recordar que esta fiesta fue una típica apropiación tardoantigua del sincretismo cristiano que subsumió fechas clave del calendario agrícola de las divinidades mistéricas (Dioniso, Isis u Osiris) y de las celestes del año solar (Eón, Zeus y Febo Apolo en el mundo clásico, pero también dioses desde Ormuz a Mitra o Zurvan Akarana), tomó diosas y semidioses y los tornó santos y vírgenes, en la fusión religiosa y cultural más inteligente de la historia. La fiesta se renombró en honor de San Juan, quien según la tradición nació como precursor de Cristo justo seis meses antes del Mesías, cuyo nacimiento se sitúa también en otro momento clave del calendario solar, tras el solsticio de invierno y la noche más larga, el 25 de diciembre. Se diría que el ciclo solar del año quedaba así representado por las dos figuras más significantes dentro del plan divino del cristianismo, en torno a las que bascula el Nuevo Testamento, y que tienden puentes con el Antiguo y, merced a estas fechas y a toda la carga que conllevan, con la tradición pagana. Hay que destacar la especial importancia de San Juan como vínculo con el Antiguo Testamento al ser el último profeta y como «hombre divino» o «theios aner» de la tradición judeohelenística.

Clave, ritual y simbólico

La fiesta del comienzo del verano ha sido celebrada desde tiempo inmemorial y tiene como elemento simbólico el fuego que quema figuras, pecados o malas intenciones y renueva a los fieles para el resto del año. En la más pura tradición mística, que recuerda un magnífico libro de Pietro Citati, el fuego se constituye como una paradójica «luz en la noche», en esa noche mágica que nos guía para afrontar el resto del ciclo hasta el siguiente solsticio. Sin entrar a considerar las antigüedades cristianas de esta fecha tan señalada, salta a la vista que recoge una tradición anterior arraigada tan primordial como el conocimiento del hombre prehistórico de los ciclos del sol. No por casualidad el santuario de Stonehenge, cuya «avenida» principal estaba alineada con el solsticio veraniego, estaba dedicado a este momento clave del año. Pero puede que los más antiguos testimonios en época de las celebraciones del solsticio de verano se remonten al mundo iranio, en el que tampoco es casual que el fuego fuera el elemento clave, ritual y simbólico, de la que quizá sea la más antigua religión profética del mundo, el zoroastrismo.

Predicada por Zoroastro y basada en los textos sagrados del Avesta, esta religión milenaria veneraba este momento, centrándose en la visión del sabio señor Ahura Mazda, frente a su fuerza opuesta, el espíritu destructivo del mal, Angra Mainyu, creadores respectivamente la vida y la no-vida. Su sistema ritual, con sus siete espíritus benéficos y siete espíritus malignos, presentaba una subdivisión del año en seis fiestas o «Gahanbar», que se celebraban al acabar las seis estaciones del calendario zoroástrico. El solsticio de verano, que se conocía por la denominación de Maidyoshahem Gahanbar (literalmente, la fiesta de «la mitad del verano»), era uno de los festivales clave para la purificación de la comunidad. Huelga recordar el papel del fuego en esta religión, el elemento purificador al que se rinde culto como luz divina y simbólica de Ahura Mazda. El zoroastrismo tuvo continuación en el Imperio Romano gracias al culto a Mitra, que, en el sistema de Zoroastro, tendrá el papel de vigía y guerrero del bien. La gran expansión de Mitra llegaría a partir de la época helenística, con su adopción por la dinastía de reyes greco-persas de Comagene, cuando su culto resultó enriquecido con los saberes griegos del momento, notablemente las doctrinas filosóficas. A partir del siglo II, sobre todo, las legiones romanas y el comercio extendieron por todo el orbe romano el culto a Mitra, convertido en dios principal de una nueva religión mistérica de mitología antigua, astrología oriental y orientación platónica, que tenía el 21 de junio una gran fiesta de solsticio. En el Imperio romano proliferaron los Mitreos –conocido es el de Mérida– y el culto a este dios mistérico que, en cierto modo, allanó el camino del cristianismo.

Las celebraciones de la Noche de San Juan se extienden así desde antiguo por toda la vieja Europa y están especialmente arraigadas no solo la Península Ibérica sino en los países nórdicos, especialmente en Suecia y en el Reino Unido. También los germanos y los celtas del norte de Europa veneraron esta festividad, relacionada con la cultura de los druidas. Los festivales religiosos incluyen hogueras y la acción de bailar o atravesar el fuego: en nuestros lares, abundan las hogueras de costa a costa, desde Alicante a La Coruña, desde la Iberia ancestral al Finis Terrae. Una de las celebraciones de rasgos más arcaizantes, como han estudiado los antropólogos desde el maestro Caro Baroja, se da entre nosotros en San Pedro Manrique (Soria), con el acto de caminar sobre fuego. Este ritual es también de una antigüedad insondable y ha servido en el contexto de esta noche y en otros momentos del calendario religioso de diversos pueblos como una prueba de fe y valor o como un rito de paso, siguiendo la añeja pero esencial definición de Van Gennep (1909). El «Paso del Fuego» de San Pedro Manrique se da precisamente en la noche de San Juan y participan, llevadas en volandas, las llamadas «móndidas», auténticas sacerdotisas primordiales. Es interesantísima la comparación con otros festivales de pasos por el fuego, con purificación y sanación, como la Anastenaria, en el norte de Grecia y en Bulgaria, que muchos estudiosos remontan a la época bizantina pero que otros relacionan con los antiguos cultos dionisíacos. Hay otros rituales en esta noche mágica, como las abluciones y baños o el caminar por los montes druídicos en búsqueda de la planta misteriosa que nos iluminará. Pero qué duda cabe de que el fuego es el alma de esta noche, su espíritu creador y purificador. El fuego, sobre el que se salta o se camina –y que, a su vez, camina con el celebrante y lo acompaña misteriosamente–, la hoguera ancestral en torno a la que se danza, es lo que define a esta noche de transición y paso a otra etapa de la vida cíclica.

Stonehenge y arqueoastronomía

El famoso conjunto megalítico de Stonehenge, al suroeste de Inglaterra, suele congregar aún hoy a bastantes devotos del neopaganismo para celebrar el solsticio de verano, el día más largo del año y que era especialmente venerado en época prehistórica, como han mostrado investigaciones de arqueólogos y astrónomos. Una de las disciplinas punteras, de hecho, y más interesantes en el estudio del mundo antiguo es la llamada arqueoastronomía, que se dedica a estudiar la disposicion arquitectonica de los restos arqueológicos de las culturas antiguas según reflejaban el uso y el conocimiento del calendario solar y de los astros (en España hay, por cierto, grandes expertos en ello). En el caso de Stonehenge, un conjunto seguramente de finalidad religiosa construido entre el 3000 y el 1600 antes de Cristo en al menos tres fases diversas, aunque se desconoce en detalle su uso y su sentido, sobre el que existen varias teorías, sí que se ha comprobado que durante el solsticio de verano, si se mira en la avenida central hacia el noreste, se ve el alba de una manera alineada perfectamente con los restos arqueológicos.

 

Enigmas de héroes, dioses y titanes en el Prado

Desde Prometeo hasta Afrodita, Dionisio y los sátiros, ‘Los mitos en el Museo del Prado’ rescata las leyendas detrás de 90 piezas de la pinacoteca.

Fuente: EL MUNDO
10 de junio de 2018

Las obras del Museo del Prado albergan historias milenarias. Detrás de la Ofrenda a Venus de Tiziano, por ejemplo, se esconde un Filóstrato (sofista griego del siglo III) que visitó una galería privada en Nápoles y escribió sobre todas las facetas del amor. Y cuando Goya retrata a Las Parcas (1820/23), retoma la Teogonía de Hesíodo (siglo VIII a.C), en cuya obra poética escribió que Las Moiras (nombre griego de las parcas romanas) eran tres: Cloto, Láquesis y Átropo. Ellas tenían el poder de conceder a los mortales, cuando nacen, el don del bien y del mal. También en la Ilíada y en la Odisea se habla de estas figuras como las encargadas de tejer el destino de las personas. Pero sería con el inicio del Renacimiento que las Parcas tomarían formas y atributos más precisos que las ligarían, sin más rodeos, a la idea de la muerte como la conocemos hoy: ancianas que en vez de tejer los hilos del destino, cortan los hilos de la vida.

Ahora, el libro Los mitos en el Museo del Prado (Ed. Guillermo Escolar), de Miguel Ángel Elvira y Marta Carrasco Ferrer (ambos doctores en Historia del Arte que comparten, entre otras cosas, el interés por la iconografía clásica), reúne y explica los textos clásicos que dieron origen a 90 obras expuestas en la pinacoteca madrileña, ilustradas con fotografías cedidas por el propio museo. «El libro está lleno de historias de infidelidades, enamoramientos y venganzas. Cuando los griegos crearon su panteón mitológico, dotaron a sus dioses con vicios y virtudes humanas», explica Carrasco en una charla con EL MUNDO.

Cuatro años atrás, cuando Miguel y Marta comenzaron a idear este libro, pensaron en todas las personas que diariamente recorren los pasillos del museo y se detienen ante las más renombradas obras europeas, pero sin conocer los relatos que les dieron origen. «Queremos que el lector haga ese click que falta para entender en profundidad lo que está observando», comenta Carrasco.

Hércules en Walt Disney, Troya en Warner Bros. De la mano de grandes industrias, las leyendas de la época clásica regresan una y otra vez al presente. «Si no, mira a Prometeo, el gran Titán amigo de los hombres que robaba fuego a los dioses para acercarlo a los humanos. Puede parecer un personaje del pasado, pero hay un pedazo de imagen suya en el centro de Nueva York a cuyos pies patina casi todo el mundo a fin de año», comenta Elvira en referencia a la escultura ubicada en el Rockefeller Center.

Fueron los mitos grecorromanos los que interpretaron por primera vez al mundo y todo arte que vino después ha vuelto su vista hacia ellos. Como lo dice Elvira, «la mitología está presente en nuestras ciudades y sus héroes siguen siendo los nuestros. A lo mejor no hablamos todos los días de ella, pero sigue viva».

‘Sísifo’ (1548-1549), de Tiziano

«En 1548, María de Hungría, hermana de Carlos V y regente de los Países Bajos, encargó a Tiziano, para la sala principal de su palacio en Binche, un ciclo de cuatro Grandes Condenados en los infiernos», explican los autores del libro Los mitos en el Museo del Prado. «Quería que estuvieran listas cuando, en 1549, visitasen el edificio el emperador y su hijo Felipe. Sin embargo, el cronista Juan Cristóbal Calvete de Estrella, al describir esta recepción, en la que estuvo presente, menciona solo tres pinturas: un Prometeo, un Sísifo y un Tántalo», continúan.

La condena de Sísifo, rey de Corinto, es conocida por muchos: debido a sus «peculiares crímenes», entre los que se encuentran un engaño a Hades para que le permitiera volver de los infiernos al mundo de los vivos, fue condenado a empujar una gran roca hasta lo más alto de una colina. Una vez allí, la roca estaba destinada a caer, repitiendo el trabajo una y otra vez, de forma inexorable.

Los dioses se enojaron con él por su astucia. «Nadie dudó nunca del carácter admonitorio y amenazante de estas pinturas: tomando como base la Metamorfosis de Ovidio (IV, 456-463) y la Eneida de Virgilio (VI, 547-634), advertían sobre las graves penas reservadas en el Hades a quienes se atrevieran a desafiar a los dioses y al emperador, su reflejo en la Tierra», comentan los autores.

La historia de Sísifo siempre había sido imaginada así: como la del rey de Corinto empujando una roca una y otra vez. Fue recién con Tiziano que se planteó la alternativa que se presenta en su pintura: la de hacerle cargar con la piedra sobre los hombros. «¿Por qué?», se preguntan Miguel Ángel Elvira y Marta Carrasco. «Lo ignoramos. Acaso, sencillamente, para explicar el esquema de un grabado de Marcantonio Raimondi (Hombre portando sobre sus hombros una basa de columna) y, de paso, figurar al personaje con la musculatura del Torso del Belvedere (fragmento de la estatua de un desnudo masculino firmado por el escultor ateniense Apolonio de Atenas)».

Cabe señalar, según los autores, que por 1545/46 Tiziano acababa de viajar a Roma y que por esas épocas el ‘romanismo’ se había convertido en la tendencia artística preferida por Carlos V, «lo que de sobra sabía el pintor», como expresan los expertos.

‘La caída de Ícaro’ (1554-1555), de Jacob Peter Gowy

Esta pintura de Gowy se basa en un boceto de Rubens que se encuentra en Bruselas. Para Miguel Ángel Elvira y Marta Carrasco, J.P. Gowy es «un artista mal conocido» que se esforzó por «interpretar aquel boceto con fidelidad».

La leyenda de Ícaro es relatada por Ovidio en su Metamorfosis (VIII, 183-235). «Allí se explica que Dédalo, deseando huir de Creta, elaboró unas alas con plumas, hilos y cera. Se las ajustó a sí mismo y a su hijo, dio a este el consejo de volar a media altura, y ambos emprendieron vuelo», expresan los autores. Dédalo iba delante; las gentes contemplaban desde la tierra el vuelo de ambos, y, en cierto momento, el muchacho decidió lanzarse hacia el cielo «arrastrado por sus ansias de ascender», continúan los expertos. Al acercarse al sol, el calor derritió sus alas y el joven cayó al mar.

«Pero Rubens apenas enmendó la plana a Ovidio: los campesinos, en su remoto paisaje, parecen ignorar el vuelo de estos héroes», expresan los autores. «Y Dédalo, en cambio, ve de cerca la caída de su hijo, mientras que en el poema solo se da cuenta de su desgracia cuando atisba unas plumas flotando sobre las olas», explica Miguel Ángel Elvira.

«Estas inexactitudes se explican porque nuestro artista buscó apoyo en grabados que conocía bien, y la postura de Ícaro nos habla de una lectura moralista de Rubens», agrega.

Así, para el coautor del libro, la idea detrás de la pintura puede entenderse de diferentes maneras de acuerdo a cada momento histórico. «Desde alguien que asciende hasta los cielos, a pesar de que le aconsejan que mantenga un vuelo bajo, y en una lección sobre excesos de vanidad se queman sus alas haciéndolo caer al mar. O como la curiosidad de todo adolescente de querer llegar siempre un poco más alto, de querer conocer un poco más».

‘Marte’ (1639-1640), de Diego Velázquez

Cuentan los autores de Los mitos en el Museo del Prado que esta obra de Velázquez fue pintada para completar la decoración de la Torre de la Parada, donde se hallaba en 1703, antes de ser llevada al Palacio del Prado.

Como explican Miguel Ángel Elvira y Marta Carrasco, algunos han dicho que, al pintar al dios de la guerra, el pintor barroco español estaba queriendo dar una advertencia al rey Felipe IV al entregar un cuadro con la figura del dios de la guerra, hijo de Júpiter. Pero al verlo sentado en un lecho, «cansado y triste», como lo describen los autores, «debe ser visto en el contexto burlesco de sus amores adúlteros con Venus. Esto vincula la pintura de Velázquez a los cuadros de bufones vestidos de militares que tanto gustaban a nuestro pintor», aseguran.

Como expresan Elvira y Carrasco, Velázquez pudo haberse inspirado, para la actitud del dios, en algún dibujo del Pensieroso de Miguel Ángel, «o con más seguridad, en el Marte Ludovisi, del que él mismo traería a Madrid una copia tras su segundo viaje a Italia, entre 1649 y 1651″. Y en cuanto a la cara, «con su ostentoso mostacho», describen, «recuerda ciertas xilografías de Hendrick Goltzius, e incluso una serie de grabados sobre los Amores de los dioses de Jacob Matham (h. 1590), donde Marte aparece precisamente con la diosa Venus».

‘El paso de la Laguna Estigia’ (1520-1524), de Joachim Patinir

«Si coge uno El paso de la laguna Estigia de Patinir, es un cuadro completamente complicado que quiere mezclar las creencias del más allá cristianas y las paganas y encajarlas, y eso es maravilloso», confiesa Miguel Ángel Elvira. «Es algo que ha ocurrido en el renacimiento y que nunca ha vuelto a ocurrir. Intenta mezclar las creencias de cómo se sube a los cielos y cómo se desciende a los infiernos del dios Plutón«, agrega.

En este cuadro se reúnen elementos bíblicos con otros mitológicos para hablar de la suerte de las almas en el más allá.

Caronte, figura eminentemente pagana, dirige la barca en el centro, y en ella transporta el alma de un hombre hacia el primer plano. «Es el viejo que describen los poemas antiguos al relatar los viajes de ciertos héroes al más allá», explica Elvira.

«A la izquierda, una difícil entrada entre rocas nos conduce a un ameno paisaje de ángeles: el Paraíso Terrenal, un ámbito cristiano. A la derecha, una verde enredadera atractiva en apariencia nos lleva a un negro túnel defendido por una bestia monstruosa: es el Infierno, que recuerda al antiguo Hades», cuentan los autores del libro, recurriendo a la Eneida de Virgilio (VI, 416-418).

«Desde luego», continúan, «nos hallamos ante una obra única y sin precedentes, lo que explica su propia indecisión. Caronte, más que llevar el alma de un muerto en su barca, parece regir el final de su existencia -Nuestras vidas son los ríos / que van a dar a la mar, / que es el morir- y solo en el último momento decide si el hombre merece salvarse o condenarse». Sin embargo, y por curioso que parezca, los católicos monarcas españoles no vieron nada herético en este cuadro que llegó a la corte de Felipe II y, luego, a la sala de lectura de Felipe IV.