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La violencia de género en los grandes museos

Raptos, violaciones, humillaciones y toda clase de vejaciones hacia las mujeres están ampliamente representadas en cuadros, dibujos y esculturas

Susana y los Viejos’, de Artemisia Gentileschi. WIKIMEDIA

Fuente: CONCHA MAYORDOMO  |  EL PAÍS
9 de mayo de 2017

Visitar los grandes museos europeos, aquellos que recogen las obras que la historia del arte ha calificado como maestras, no es siempre una experiencia gratificante, independientemente de la perfección técnica, el tratamiento del color, el equilibrio en la composición, el ritmo, la luz, la atmósfera… A veces el tema, especialmente el de las escenas bíblicas o mitológicas, puede dejar sin aliento; raptos, violaciones, humillaciones y toda clase de vejaciones hacia las mujeres están ampliamente representadas en cuadros, dibujos y esculturas, y obedecen a una ideología visual en la que la situación social de la mujer queda explícitamente agraviada.

La obra de Pedro Pablo Rubens, Rapto de las hijas de Leucipo, que podemos contemplar en la Pinacoteca Antigua de Múnich, nos sitúa ante una de las escenas más violentas de todo el período barroco. En ella se desarrolla una brutal agresión. El secuestro de dos bellas jóvenes de la época, que desnudas, son atrapadas entre unos caballos encabritados por unos seres descomunales, con la evidente idea —así su título lo indica— de ser arrancadas de su entorno natural y forzadas hacia una vida desconocida. La mitología nos cuenta que ese rapto forma parte de una historia romántica, ya que incluye un pequeño cupido, pero a nadie se le escapa la desesperada resistencia de las dos mujeres y la ferocidad que desprende toda la composición.

‘El rapto de las hijas de Leucipo’, de Rubens. WIKIMEDIA

En el Museo del Prado también podemos asistir a este tipo de escenas violentas pintadas con gran maestría por Rubens, como El rapto de Hipodamía, en este caso realizado con la colaboración de su taller. Ilustra la escena del secuestro de una de las mujeres más hermosas de su generación el día de su boda por parte del centauro Éurito. Hipodamía aparece representada semidesnuda, con el pecho al aire y los ropajes desgarrados, probablemente debido a la resistencia que opuso ante la fuerza de su secuestrador y que Ovidio lo describe de la siguiente forma en Las Metamorfosis:

‘El rapto de Himodamía’, de Rubens. MUSEO NACIONAL DEL PRADO

“Porque a ti, el más bestial de los bestiales, Éurito, te ardía el corazón tanto por el vino como por la visión de la novia, y reinaba una embriaguez que duplicaba la lujuria”.

Al parecer Rubens se especializó en la escenificación de raptos: Rapto de Proserpina y la copia anónima de su obra Rapto de Deyanira, todos ellos pertenecientes a las colecciones del Museo del Prado.

La escultura tampoco fue ajena al tema, una de las obras más celebradas de esta disciplina artística es El rapto de las Sabinas de Juan de Bolonia, actualmente en la Galería de la Academia de Florencia. Algunas opiniones quieren ver en el grupo escultórico el carácter romántico de un ballet, pero una mujer extremadamente levantada mientras lucha por su libertad, agitando los brazos y gritando de desesperación para poder desprenderse de su secuestrador no convence como idea de consentimiento.

‘El rapto de Proserpina’, de Rubens. MUSEO NACIONAL DEL PRADO

El grupo escultórico fue expuesto en el exterior, concretamente en la Piazza della Signoria Loggia dei Lanzi de Florencia, donde fue agredido por unos vándalos, causándole graves daños. Pretendían colocar una botella en la mano de la secuestrada. Parece lógico pensar que el hecho de mostrar públicamente una vejación de derechos puede incitar a que esa actuación pueda ser compartida por otros que hacen alarde de los mismos principios.

“Cuando el objeto erótico es una mujer, la incitación al rapto se potencia porque también, en cierto modo, puso Dios en el mundo a la mujer para ser arrebatada, no digo que deba ser así, pero ¿qué le vamos a hacer si Dios lo ha arreglado de esa manera?”, se preguntaba Ortega y Gasset en Estudios sobre el amor (Editorial Plenitud, 1957).

Entre los grabados de la serie ‘Los Desastres de la Guerra’, el aguafuerte titulado ‘No quieren’, de Goya. WIKIMEDIA

En la producción de Francisco de Goya encontramos otras escenas que contienen violencia explícita contra las mujeres. Entre los grabados de la serie Los Desastres de la Guerra, el aguafuerte titulado No quieren representa a una mujer aparentemente joven que se defiende del acoso de un soldado francés mientras una anciana, cuchillo en mano, trata de protegerla. Con esta obra Goya parece ser sensible a la dignidad femenina, sorprendentemente en la serie Los Caprichos, junto a la estampa Que se la llevaron, incluye un comentario manuscrito en el que culpabiliza a la mujer de la agresión: “La mujer que no sabe guardar es del primero que la pilla y cuando no tiene remedio se admiran de que se la llevaron”.

Susana y los Viejos

La Historia de Susana y los Viejos es un breve texto independiente asociado al Libro de Daniel del Antiguo Testamento que ha sido ilustrado ampliamente: Rembrandt, Rubens, Artemisia Gentileschi, Lorenzo Lotto, Albrecht Altdorfer, Anthonis van Dyck, Tintoretto, Veronese, Guercino, Domenichino, Francesco Hayez, Franz von Stuck, Lovis Corinth, Bartolomeo Altomonte, Lukas Vorstermann o Johann Spillenberger plasmaron en sus lienzos el esplendor de la belleza desnuda de la joven.

Arquián y Sedequía eran dos ancianos jueces que acudían asiduamente a casa del rico Joaquín, esposo de Susana, para dirimir algunos pleitos. Un día de mucho calor Susana quiso bañarse en una de las fuentes de la casa sin percatarse de que los ancianos, que desde hacía tiempo la deseaban con pasión, se habían escondido para observarla. Trataron después de forzar su voluntad para ser sometida sexualmente, al resistirse ella, la calumniaron acusándola de adulterio. El juez Daniel demostró su inocencia y la sentencia a muerte que pendía sobre Susana acabó recayendo sobre los ancianos.

‘Susana y los Viejos’, de Tintoretto. GOOGLE ART PROJECT

En Susana y los Viejos de Tintoretto, que se encuentra en el Museo de Historia del Arte de Viena, el pintor se esmeran en presentar a una mujer en su espacio íntimo, cosificada y expuesta para su contemplación, no sólo para los rijosos que aparecen en la escena, también para todo aquel que contemple el cuadro. Susana es una mujer voluptuosa que se acicala en su baño mientras se contempla en un espejo sólo cubierta por una completa colección de joyas. Parece demostrar con ello, la magnífica fortuna del marido, y que fueron sus encantos los que le logró conquistar. Mantiene además, para mayor incitación, las piernas semiabiertas.

Por su parte Rubens, en la obra del mismo título, expuesta en Museo de la Real Academia de San Fernando de Madrid, pone especial énfasis en mostrar la carnalidad del cuerpo de la joven que es destapado por los viejos, uno de ellos con actitud decididamente amenazante.

‘El rapto de las Sabinas’, de Juan de Bolonia. RICARDO ANDRÉ / WIKIMEDIA

Muy al contrario, la versión que sobre el episodio realiza la italiana Artemisia Gentileschi, que se conserva en el Castillo de Weissenstein de Pommersfelden (Alemania) presenta a la joven Susana avergonzada, huidiza y asqueada del acoso de las dos figuras grotescas que traman sus estrategias.

En la mitología el rapto era un acto razonablemente legitimado, cuyas víctimas propiciatorias solían ser jóvenes vírgenes, o bien mujeres honestas que los pintores de todas las épocas —incluido Pablo Picasso— han representado de manera misógina para uso y disfrute no sólo de los cuerpos esteriotipados por los gustos de la época, sino también como demostración de la fuerza y la razón del género masculino frente al definido como débil. Estos hechos seguramente continuarían con una violación. Raptos, vulneración de la intimidad o calumnias pueden ser vistas en otras muchas obras maestras que componen la historia del arte con mayúsculas estetizando la violencia de género, por ello es importante que la belleza que encierran no desvíen la atención de que somos testigos también de la representación de delitos infames.

 

9 mayo 2017 at 6:57 pm Deja un comentario

El Prado ofrece recorridos en latín por la obra mitológica de Rubens

Tendrán lugar, de forma gratuita, los viernes 5, 19 y 26 de este mes a las 16.30 horas

«El juicio de Paris», de Rubens – MUSEO DEL PRADO

Fuente: ABC
3 de mayo de 2017

Durante este mes de mayo, el Museo del Prado ofrece recorridos didácticos impartidos en latín para conocer las principales obras mitológicas de Rubens, entre las que figuran «El juicio de Paris», «Las tres Gracias», «El banquete de Tereo» y «Aquiles descubierto por Ulises y Diómedes». Esta iniciativa propone aunar la cultura artística y la lengua fundacional de la cultura europea, que sirvió de vehículo de comunicación durante siglos. Las visitas serán conducidas por latinistas que comentarán cuadros de temática grecorromana.

Estos recorridos, que se celebrarán los viernes 5, 19 y 26 de mayo a las 16.30 horas, son de carácter gratuito para los visitantes del museo que se inscriban en el punto de encuentro de Educación 15 minutos antes del comienzo de la actividad, que está dirigida a un grupo máximo de 20 personas.

El primer viernes las explicaciones serán impartidas por Jorge Tárrega Garrido, presidente del Collegium Latinitatis, y Esteban Bérchez Castaño, vicepresidente del Collegium Latinitatis, asociación cultural que tiene el objetivo de promover y divulgar el uso del latín como lengua vehicular de la enorme herencia legada por la Antigüedad.

La segunda sesión estará a cargo Pablo Ortiz Sierra y Carles García Olmos, miembros del Collegium Latinitatis, al igual que Luisa Blecua del Álamo y David García Pérez, quienes guiarán el último de los itinerarios programados.

 

3 mayo 2017 at 6:37 pm Deja un comentario

“La existencia de un templo de Diana en Dénia es una invención de fuentes antiguas”

La catedrática de Historia Antigua Ana María Vázquez desmonta en el Centro Asociado de la UNED esa leyenda, así como diversos casos de “manipulación de los cultos femeninos antiguos”

Ana María Vázquez, en un momento de su exposición.

Fuente: La Marina Plaza
1 de mayo de 2017

Ana María Vázquez, catedrática en Historia Antigua y colaboradora habitual en programas de radio y televisión, estuvo la pasada semana en el Centro Asociado de la UNED de Dénia para impartir un curso sobre el Misterio y manipulación de los cultos femeninos antiguos.

A lo largo de cuatro conferencias Vázquez ha presentado y analizado los primeros cultos de fertilidad conocidos en la antigua Mesopotamia y ha relatado la teoría sobre la posible existencia de una Diosa Madre ya en la época prehistórica, comentando algunos detalles sobre las llamadas diosas orgiásticas y las drogas.

Entre esos casos, aludió al caso de la diosa Artemis/Diana (según su denoninación en la mitología griega o romana), a cuyo nombre debe su denominación la ciudad de Dénia. Vázquez explicó que, según las últimas investigaciones arqueológicas, el templo de Diana en Dénia “es un mito, una invención de las fuentes antiguas”.

A la existencia de un templo dedicado a la diosa Diana en la ciudad de Dénia aluden, efectivamente, fuentes antiguas, como los escritos del griego Estrabón, cuando alude a la mítica ciudad de Hemeroskopeion, “que tiene en su peñón un templo de la Artemis muy célebre”:

“Entre el Sucro y Carthago hay tres pequeñas ciudades de los Masaliotas, no muy lejos del rio. De ellas la más importante es Hemeroscopeion, que tiene en su peñón un templo de la Artemis, muy célebre. Sertorio empleó Hemeroscopeion como base para dominar el mar, porque es fuerte y adecuada para piratería y visible de lejos para los navantes. Se llama Dianión, es decir, Artemisión. Cerca hay ricas minas de hierro y las islitas Planesia y Plumbaria y más tierra adentro una laguna que tiene una periferia de 400 estadios.” (Según la versión castellana de A. Schulten).

 

Respecto a las características de la diosa, que “es una evolución de la diosa griega Artemis, puntualizó que “no era cazadora sino protectora de los bosques y ecologista, además de defensora de la fecundidad y la fertilidad”, además de estar relacionada con sacrificios humanos.

Por otra parte, la experta se refirió también a los cultos de vida y muerte, haciendo especial hincapié en las figuras de Isis y Orisis, mencionando los cultos de Eleusis y los misterios egipcios de Anubis y Serapis, redundando en temas como la “manipulación de las creencias” o la “divinidad abstracta”. Todo ello para hablar sobre las prácticas que se iniciaron en el antiguo Egipto y otras regiones de oriente, y que luego fueron extendiéndose a las civilizaciones occidentales.

 

1 mayo 2017 at 10:29 am Deja un comentario

Ulises, el héroe embustero

En el mundo heroico de duelos singulares y brutales choques, descrito por Homero en sus épicos poemas, también hay espacio para movimientos más oblicuos como la mentira y el engaño.

Fotograma de la película Troya, dirigida por Wolfgang Petersen en 2004. CORDON PRESS

Fuente: ÓSCAR MARTÍNEZ EL PAÍS
30 de abril de 2017

La literatura occidental arranca con dos composiciones — la Ilíada y la Odisea — que abordan el mito griego por excelencia: el de la guerra de Troya. La ciudad que, tras una década de asedio por parte de una alianza de guerreros griegos, sucumbió ante el engaño del proverbial caballo de madera. En el mundo heroico de duelos singulares y de brutales choques cuerpo a cuerpo descrito por Homero, también hay espacio para movimientos más oblicuos, como la mentira (pseudos) y el engaño (apate). Estos recursos abocan a la lethe, palabra que en principio significa “olvido” pero que también indica un fallo en la percepción de algo y forma parte del término que los griegos usaban para “verdad”: aletheia, es decir, la no-lethe o ausencia de cosas ocultas.

Es la falta de conciencia de que en el vientre del caballo de madera se encontraba un destacamento de feroces guerreros griegos lo que selló el destino de la ciudad de Troya, y de este modo tal engaño —una acción desesperada llevada a cabo cuando todo esfuerzo bélico se había demostrado infructuoso— pasó a ser celebrado como la más colosal estratagema de la literatura. Pero mientras que en nuestra visión de los códigos heroicos no es difícil encajar la apate, resulta llamativo observar que en los poemas homéricos sus personajes recurren decididamente al pseudos cuando es preciso.

Desde el comienzo de la Ilíada, tanto Zeus como Agamenón, caudillo de las fuerzas griegas, no dudan en poner en marcha los resortes de la mentira: tras años de infructuoso combate, el héroe Aquiles se ha retirado de la contienda debido a una ofensa de Agamenón, por lo que ruega a Zeus vengue la afrenta. Decidido a honrar al héroe, Zeus planea llevar al desastre al ejército griego y con este propósito envía a Agamenón un sueño en el que le empuja a entrar en combate: los dioses están de su parte —miente el dios— y “ha llegado el momento de tomar la ciudad de los troyanos”. Aunque la falacia de Zeus ha surtido el efecto deseado en la plana mayor de los griegos, con Aquiles ausente, la idea de lanzar un ataque se antoja suicida, por lo que Agamenón recurre también al embuste con la intención de obtener una respuesta positiva por parte de sus combatientes: “Zeus nos ordena la vuelta; vergonzoso será que los hombres venideros sepan que nuestro ejército se retiró sin siquiera vislumbrar el fin de Troya”. Sin embargo, el deseo de vuelta de los griegos arruina los planes de Agamenón y sólo la intervención del astuto Ulises pone freno a la desbandada.

Frente al resto de héroes, definidos por sus virtudes guerreras y su capacidad de combate, Ulises es caracterizado por sus cualidades internas, destacando sobre todo su metis (“sagacidad” o “inteligencia práctica”), motivo por el cual es el hombre indicado para todo tipo de misiones delicadas, como embajadas, labores de espionaje o emboscadas. Así pues, con la derrota merodeando por el campamento griego, es a él a quien encomiendan la tarea de traer a Aquiles de vuelta a la batalla. En presencia del colérico héroe, Ulises despliega con destreza una batería de argumentos que, uno tras otro, se estrellan contra la voluntad inquebrantable del guerrero; entonces Ulises, que se reserva un último as en la manga, recurre a la mentira: el príncipe troyano Héctor, el más fiero de sus enemigos, proclama orgullosamente que no existe griego capaz de igualarse a él en el combate. La respuesta de Aquiles es tan franca como su determinación de no volver al combate y como el desprecio que muestra hacia Ulises con estas palabras: “Aquel que esconde una cosa en sus entrañas pero dice otra me resulta tan aborrecible como las puertas del Hades”. La mentira, la ocultación y el engaño no forman parte del código del viejo héroe que Aquiles representa, pero lo cierto es que serán esas cualidades las que acaben derribando las murallas de Troya, cuando Aquiles tan solo sea una sombra más en el infierno que tanto aborrece.

La ambigüedad y la sagacidad de las acciones aparecen amparadas bajo la sombra de dos magníficos dioses: Hermes y Atenea

La metis griega abarca aspectos tan contradictorios para nosotros como lo verdadero y lo falso, y es la vertiente engañosa de su inteligencia la que hace que por los recovecos de la tradición mítica se haya proyectado una luz negativa sobre Ulises; una luz que a veces se complace en iluminar sus trampas y actitudes menos heroicas. Esa corriente contraria se plasmó principalmente en las obras de los autores trágicos, como en las de Sófocles Filoctetes (que gira en torno al arquero abandonado en una isla a causa de la fetidez provocada por la mordedura de una víbora) o Áyax (el héroe que se suicida al no soportar que no le concedan las armas del fallecido Aquiles), donde el personaje de Ulises aparece perfilado bajo las trazas de un villano.

Sin embargo, en la épica homérica la ambigüedad y sagacidad de sus acciones aparecen amparadas bajo la sombra de dos magníficos dioses. Por un lado Hermes, el dios cuyas primeras palabras al nacer fueron: “Padre Zeus, te seré franco, ya que no sé mentir”; lo que era falso. Por otro, la inteligente diosa Atenea, quien celebra y declara compartir con Ulises sus recursos mentales cuando el héroe se presenta ante él fingiendo ser otro: “Embaucador y maestro de engaños. ¿Es que no puedes prescindir de las mentiras que te son tan queridas? Ambos sabemos muchas argucias. Tú entre los humanos eres el mejor en ingenio y palabras, y yo entre los dioses tengo fama por mi astucia y mis mañas”. Oportunamente, Ulises fingía ser cretense, lo que para los antiguos griegos era sinónimo de embustero, tal y como ha quedado cristalizado en la célebre paradoja lógica del sabio cretense que afirmaba que todos los cretenses mentían.

Ulises comparte además con Hermes y Atenea —así lo ha señalado Pietro Citati en su magnífico Ulises y la Odisea. El pensamiento iridiscente— un reino al que cualquier otro héroe épico es ajeno: el del artesanado. El artesano sopesa cada elemento, lo maneja y lo trabaja con técnica cuidadosa con el propósito de fabricar algo que no existe en la naturaleza. Con la minuciosidad del artesano Ulises ha construido, por ejemplo, el lecho que permanece clavado a la tierra en su palacio o la balsa con la que ha surcado en solitario las olas de un mar enemigo, pero sobre todo ha fabricado las dos obras maestras que desafían la aletheia: el caballo de Troya; y los fabulosos relatos de cíclopes, sirenas y diosas solitarias que el rey de Ítaca narra en los versos de la Odisea.

Óscar Martínez es profesor de griego en el IES Julio Caro Baroja de Fuenlabrada. Es traductor de Homero y autor de ‘Héroes que miran a los ojos de los dioses’ (Edaf).

 

30 abril 2017 at 10:41 am Deja un comentario

El viaje de las almas al Más Allá. El infierno de los griegos

Según la mitología, tras la muerte las almas de los hombres iban a parar a un lúgubre reino subterráneo, gobernado por el terrible dios Hades y su esposa Perséfone. Héroes como Orfeo, Heracles o Ulises se atrevieron a visitarlo

El guía de las almas en los infiernos. Hermes, mensajero de los dioses y guía de las almas hacia el inframundo, aparece rodeado de los espíritus de los difuntos que esperan a orillas del Estige para ser transportados por Caronte al reino de Hades. Óleo por Adolf Hirémy-Hirschl. 1898. Galería Belvedere, Viena. Foto: Culture-images / Album

Fuente: DAVID HERNÁNDEZ DE LA FUENTE  |  NATIONAL GEOGRAPHIC
6 de abril de 2017

Al igual que el cristianismo y otras religiones creen en un Más Allá donde pervive el alma, los griegos de la Antigüedad también imaginaban un inframundo al que las almas de hombres y mujeres eran conducidas tras su muerte. Para los griegos, el reino de los muertos estaba bajo el poder de Hades, hermano de Zeus y Poseidón. Estos tres dioses viriles y barbados, que encarnan la masculinidad regia en el panteón griego, se repartieron los diversos ámbitos de nuestro mundo tras derrocar a su tiránico padre Crono y vencer a los poderosos Titanes en una épica lucha por el dominio del universo.

Conocer el Más Allá

La visión que tenían los griegos del Más Allá cambió con el tiempo. Al principio, el inframundo o Hades –como se le llamaba por el dios que lo gobernaba– parecía un lugar poco deseable, como cuenta a Odiseo (el Ulises romano) la sombra del héroe Aquiles en un episodio de la Odisea de Homero; Aquiles manifiesta su deseo de volver a la tierra como sea, incluso como un simple jornalero. Sin embargo, al menos desde el siglo VI a.C. se empezó a ver el Más Allá desde una perspectiva ética, con una división de los muertos entre justos e injustos a los que corresponden premios o castigos según su comportamiento en vida. Así, se creía que los justos se dirigían a un lugar placentero en el Hades, los Campos Elíseos, o a las Islas de los Bienaventurados, el reino idílico del viejo Crono, convertido en soberano de ese Más Allá. Seguramente esta nueva concepción del inframundo obedecía al desarrollo de la idea de la inmortalidad del alma, e incluso a la introducción del concepto de reencarnación por parte de algunas sectas religiosas y filosóficas.

El deseo de conocer cómo era el Más Allá para encajar nuestra alma mejor en él propició el desarrollo de uno de los motivos más fascinantes de la cultura griega: el descenso a los infiernos o katábasis. La literatura griega posee numerosos relatos sobre héroes míticos o épicos, así como filósofos o figuras chamánicas, que descendían al reino de Hades para cumplir una misión, obtener conocimiento religioso o, simplemente, probar la experiencia mística de morir antes de la muerte física para conseguir un saber privilegiado. Una de las historias más famosas es la del cantor Orfeo, figura mítica que se convertiría en patrón de una secta mistérica de gran predicamento, que garantizaba a sus iniciados una vida más feliz después de la muerte. Otros héroes viajeros, como Odiseo y Eneas, o figuras divinas como Dioniso y Hefesto, coinciden en la peripecia de ida y vuelta al inframundo.

Hubo asimismo figuras semilegendarias a las que se atribuyó un especial conocimiento del Más Allá gracias al vuelo del alma o démon para visitar esas regiones antes de su hora postrera. Un ejemplo es Abaris, un mítico sacerdote de Apolo Hiperbóreo que, según la leyenda, viajaba sobre una flecha de oro voladora y era amigo de Pitágoras. O Zalmoxis, un chamán tracio del que se cuentan extrañas noticias sobre un descenso subterráneo para mostrar que era capaz de morir y renacer. Otro caso es el del viajero y poeta Aristeas de Proconeso, del que se contaba que cayó muerto en un batán y luego fue visto en distintos lugares. Decía de sí mismo que había acompañado a Apolo en un viaje espiritual transformado en cuervo. También el filósofo Pitágoras realizó varios descensos al otro mundo a través de grutas.

Entradas infernales

Tan enraizada estaba durante la Antigüedad la creencia en el inframundo, que existían numerosas tradiciones que situaban la entrada al infierno en puntos geográficos concretos. Podía tratarse de lagunas, pues el agua era el elemento conductor por excelencia, como el lago del Averno, cerca de Nápoles, que ocupa el cráter de un volcán extinto y cuyos gases tóxicos acababan con la vida de las aves que intentaban anidar en sus proximidades. También podía tratarse de grietas en el suelo, como la que se abría bajo el Plutonio o Puerta de Plutón en Hierápolis (actual Turquía), o una fisura en Sicilia, en la antigua Ena, por donde se decía que Hades salió del inframundo para raptar a Perséfone.

Algunas grutas o cuevas que también se han considerado puertas al infierno son la cueva Coricia, en una ladera del monte Parnaso, cerca del santuario del dios Apolo en Delfos, o las cuevas del cabo Ténaro en Grecia. La boca al infierno por excelencia en Occidente se identificó con la cueva de la Sibila en Cumas, cerca del lago Averno, lugar donde vivían estas mujeres que podían profetizar el futuro. En la Eneida de Virgilio, el príncipe troyano Eneas, guiado por la Sibilia de Cumas, entra en la cueva para acceder al reino de Hades.

Estas grutas de paso al Más Allá se encontraban a menudo junto a importantes oráculos: el de Éfira, donde una tradición afirma que Ulises bajó al inframundo por indicación de la maga Circe para consultar el espíritu del adivino Tiresias; el antiguo oráculo de la diosa Gea (la Tierra) en Olimpia, bajo el cual se abría una grieta en el suelo, según Pausanias; el oráculo de Apolo en Ptoion; el santuario oracular de Trofonio en Lebadea, o el oráculo que había en Heraclea Póntica (en la actual Turquía), míticamente situado en la desembocadura del río Aqueronte, al Oriente. Hoy en día hay allí una gruta llamada Cehennemagzi (en turco, “puerta del infierno”).

La pasión del dios infernal. Este magnífico grupo escultórico, obra de Gian Lorenzo Bernini, recrea el rapto de Perséfone por el dios Hades, soberano del inframundo, contemplado por el can Cerbero. 1622. Galería Borghese, Roma. Foto: l. Romano / Scala, Firenze

 

La geografía del inframundo. Las múltiples descripciones del Hades por autores antiguos y modernos permiten representar el desolador paisaje del infierno de los griegos, repleto de lugares horrendos. Tras entrar por cualquiera de las bocas del infierno existentes, el difunto se dirigía a la orilla del Estige, el río que rodea el inframundo y que cruzaba a bordo de la barca de Caronte. En la otra ribera el alma se encontraba con el guardián Cerbero y con los tres jueces del inframundo. Los autores explican que en su penar por el Hades las almas encuentran tres ríos de infausto recuerdo: el Aqueronte o río de la aflicción, el Flegetonte o río ardiente y el Cocito, el río de los lamentos. También separan nuestro mundo del Más Allá otros lugares prodigiosos, como las aguas del Leteo, el río del Olvido, que John Milton describe en su Paraíso perdido. Las almas de los justos van a parar a lugares felices como los Campos Elíseos o las Islas de los Bienaventurados. Los iniciados en los misterios, que a veces se hacían enterrar con instrucciones para emprender su viaje, se aseguraban la llegada sin problemas a los Campos Elíseos invocando el poderoso nombre de Deméter, Orfeo o Dioniso. Por último estaba el Tártaro, lugar de tormento eterno donde iban a parar los condenados. Foto: Marzolino / Shutterstock

 

Monedas para pagar el pasaje. Era costumbre colocar en la boca del difunto una moneda para pagar el viaje a Caronte. Si el alma no disponía de moneda, se veía obligada a vagar durante cien años por las orillas del Estige hasta que el barquero accedía a llevarla gratis. Moneda con el rostro de Perséfone, 260 a.C. Numismática Jean Vinchon, París. Foto: Bridgeman / Aci

 

Hipnos y Tánatos. En las tumbas, sobre todo las femeninas, se acostumbraba a disponer como ofrenda un tipo de cerámica característico, el lécito, de color blanco y decorado con escenas apenas esbozadas. El que se reproduce junto a estas líneas, atribuido al llamado pintor de Tánatos, muestra a los gemelos Hipnos y Tánatos levantando el cuerpo de un guerrero. Siglo V a.C. Museo Británico, Londres. Foto: British Museum / Scala, Firenze

 

Cortejo funerario. En los entierros, las mujeres iban detrás del cortejo y sólo podían acudir si tenían más de 60 años, a no ser que fueran familiares próximas. En cambio, para los ritos fúnebres se contrataban flautistas, cantantes, plañideras y danzantes, como las que aparecen en esta escena, procedente de una tumba de Ruvo, en la Campania, del siglo IV a.C. Foto: Museo Archeologico Nazionale, Naples / Bridgeman / Aci

 

Los jueces del inframundo. Gustave Doré realizó en el siglo XIX esta inquietante pintura en la que aparecen los tres grandes jueces del inframundo: Minos, Radamantis y Éaco, entronizados y dispuestos a juzgar a la miríada de almas que se agolpan temerosas y desesperadas a sus pies. Museo de Bellas Artes de La Rochelle. Foto: Bridgeman / Aci

 

Hades, Perséfone y Cerbero. En un templo dedicado a los dioses egipcios Isis y Serapis, en Gortina, en la isla de Creta, se descubrieron estas estatuas que dan fe del sincretismo religioso imperante en el mundo antiguo. Perséfone, la reina de los infiernos, porta elementos típicos de la diosa Isis, como el sistro y el creciente lunar en la frente, y el dios Hades porta un kálathos, un tocado característico de Serapis, dios grecoegipcio. Siglo II. Museo de Heraclion. Foto: Dea / Scala, Firenze

 

Ixión. Tras obtener el perdón de Zeus por matar al rey Deyoneo, su suegro, Ixión, rey de los lapitas, intentó seducir a Hera, esposa de Zeus. Furioso, el dios lo castigó atándolo a una rueda ardiente que giraba sin cesar y lo precipitó al Tártaro, junto con los grandes criminales. El cruel castigo se muestra en este óleo de Jules-Élie Delaunay, de 1876. Museo de Bellas Artes, Nantes. Foto: Bridgeman / Aci

 

Sísifo. Tiziano muestra en este óleo, pintado entre 1548 y 1549, el terrible castigo al que fue condenado Sísifo, el embaucador que se había atrevido a engañar al mismísimo dios infernal. Fue condenado a empujar una enorme roca hasta lo alto de una colina, para luego verla caer y volver a empezar de nuevo. Prado, Madrid. Foto: Album

 

Heracles y Cerbero. Uno de los doce “trabajos” de Heracles consistía en bajar a los infiernos para llevarse al can Cerbero. El héroe se presentó ante Hades para pedirle que le prestara a su guardián. El dios accedió, siempre y cuando Heracles pudiera atraparlo con las manos desnudas. Éste es el momento que recrea muy gráficamente el óleo de Domenico Pedrini, que muestra al héroe, con su clava y cubierto con la piel de león, arrastrando encadenado al fiero can fuera del Hades. Siglo XVIII. Foto: Christie’s Images / Scala, Firenze

 

Odiseo y Tiresias. En la Odisea, Homero relata cómo Odiseo acude a las puertas del reino de Hades para consultar al espíritu del adivino Tiresias sobre los peligros que le esperan durante su vuelta a Ítaca. Este relieve muestra al héroe ofreciendo la sangre del sacrificio a la sombra de Tiresias, que acude presta a beber antes de poder contestar las preguntas del héroe. Museo del Louvre, París. Foto: H. Lewandowski / Rmn-Grand Palais

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6 abril 2017 at 10:58 pm 1 comentario

‘El juicio de Paris’ regresa a casa

Cultura confirma que el más importante de los 13 mosaicos hallados en la villa romana del Alcaparral hace 32 años se expondrá de forma permanente en el museo de Casariche

El mosaico, que está expuesto en el Museo Arqueológico de Sevilla. / D. S.

Fuente: TRINIDAD PERDIGUERO  |  Diario de Sevilla
5 de abril de 2017

La Consejería de Cultura confirmó ayer que el mosaico del Juicio de Paris, elmás importante de los 13 que fueron hallados en una finca agrícola de Casariche en 1985 y considerado uno de los más interesantes de la época tardo-romana en la Península Ibérica, regresará este año al municipio para quedarse. En concreto, dejará su actual ubicación en el Museo Arqueológico de Sevilla para instalarse en la sala principal del edificio que alberga la colección museográfica del mosaico romano de Casariche José Herrera Rodas, que se impulsó a raíz del hallazgo.

El Ayuntamiento había previsto su presencia en este lugar desde que arrancó el proyecto y por ello ha estado luchando estos años. De hecho, ahora hay una reproducción del mismo en el lugar, pero en tela. En salas contiguas ya se exponen otros cinco mosaicos originales de la misma Villa Romana del Alcaparral (siglo III d. C.). En la extracción y restauración del mosaico -que tiene unas dimensiones de 3,60 por 3,20 metros- se han invertido en los últimos años más de 300.000 euros.

La importante pieza está expuesta en la actualidad en el Museo Arqueológico de Sevilla.  El Consistorio lleva años apostando por el mundo romano y el mosaico como reclamo

La fecha exacta del traslado no se ha concretado. Según las fuentes de la Junta, es “inminente”. El alcalde, Basilio Carrión, confía que pueda ejecutarse antes de que acabe el próximo verano. Según la Consejería de Cultura, el traslado era un compromiso que la propia presidenta de la Junta, Susana Díaz, adquirió en 2014, cuando acudió al museo de Casariche, y una reclamación del Ayuntamiento. También la ha defendido un importante grupo de investigadores, partidarios de poner la obra en su contexto, y se ha mostrado favorable la propia directora del Museo Arqueológico, Ana Navarro.

No obstante, ese traslado no se hace de cualquier modo. A raíz del hallazgo en 1985 y una vez que se supo de la importancia del mosaico -por calidad artística, policromía y grado de conservación-, Casariche se volcó para que volviera al municipio, con un proyecto integral de largo recorrido. Con distintas ayudas europeas y de otras administraciones, construyó un edificio, que habilitó como museo y que se inscribió además como colección museográfica. Con distintas escuelas taller, se fomentó la creación de un centro especial de empleo -que se ha mantenido con mucho esfuerzo durante estos años de crisis- en el que se realizan mosaicos por encargo. Está en los bajos del mismo edificio. Además, hay una completa programación de actividades y visitas escolares al espacio. Más recientemente, el Ayuntamiento de Casariche ha puesto en marcha hasta una feria romana, que se celebra en las antiguas canteras de la época en la zona.

El regreso del Juicio de Paris podría suponer así un impulso definitivo para el turismo de interior por el que ha apostado el municipio, basado en su pasado romano y en la arqueología. De hecho, el traslado va a coincidir prácticamente con la apertura de unos apartamentos turísticos en Casariche, el primer alojamiento hotelero en la localidad que no llega a los 6.000 habitantes y que también forma parte de la llamada Ruta del Tempranillo.

Carrión destacó ayer que el proceso ha sido largo, ha requerido de inversión y de muchos trámites burocráticos, aunque subrayó el buen entendimiento con los distintos responsables de la Consejería de Cultura con los que han ido tratando en todos estos años.

Una villa romana del siglo III

Según los investigadores, este importante mosaico formaba parte de la estancia principal de la Villa Romana del Alcaparral (siglo III d. C.) ubicada a unos tres kilómetros del actual casco urbano de Casariche, a la derecha de la carretera hacia Badolatosa. Se trata de una finca privada y la villa afloró durante unas tareas agrícolas. Este mosaico constituía el piso de una estancia principal. Con unas medidas totales de 3,60 por 3,20 metros, el cuadro principal (de 1,60 por 1,60 metros) recrea una escena de la mitología: el Juicio de Paris, en el que se obligó a dictaminar al pastor qué diosa era la más bella -Venus, Juno o Minerva- y que provocó la caída de Troya. Fue extraído del yacimiento en el año 2000 y es propiedad de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.

 

5 abril 2017 at 12:47 pm Deja un comentario

Sacrificios, sexo salvaje y depravación en la Antigua Roma: el atroz origen de San Valentín

Las celebraciones en las que se basa esta jornada son las Lupercales («la fiesta de la licencia sexual») y el día en honor de la diosa Juno Februata

lupercales

Las Lupercales – ABC

Fuente: MANUEL P. VILLATORO  |  ABC
10 de febrero de 2017

Ni amor, ni pequeños angelitos capaces de volar y de lanzar flechas para entrelazar el destino de dos tortolitos. El origen del Día de San Valentín poco tiene que ver con lo que, a día de hoy, se celebra el 14 de febrero. Por el contrario, esta fiesta en honor a los enamorados se basa en las Lupercales, un festival de depravación y sexo salvaje que se llevaba a cabo en la Antigua Roma con varios objetivos. Entre ellos, lograr que los jóvenes se iniciaran en la sexualidad y perdieran el miedo a mantener relaciones entre sí. La celebración era tan bárbara e imposible de erradicar que la Iglesia se vio obligada a sustituirla por el actual día de los enamorados en el siglo V.

Con todo, esta es solo una de las teorías existentes sobre el origen de San Valentín. Algunas fuentes creen que también se basa en otra fiesta pagana que se quería «cristianizar»: la que se hacía en honor de Juno Februata. El autor John M. Flader afirma en su obra «Tiempos de preguntar. 150 cuestiones sobre la Fe Católica» que, en la Antigua Roma, existía la costumbre de honrar a esta deidad introduciendo los nombres de las jóvenes de la ciudad en una caja. Cada uno de ellos era extraído por un chico y la pareja resultante quedaba unida a nivel sexual. Nuevamente, lo pecaminoso de la celebración hizo que fuera modificada. «Al final, se sustituyeron los nombres de las chicas por los de los santos», afirma el autor.

Lupercales: barbarie y golpes en Roma

Las Lupercales, según la mayoría de los expertos, eran unas fiestas celebradas en la Antigua Roma que incluían varios ritos para que los adolescentes se iniciaran en las relaciones sexuales. Con todo, y según explica el autor Jean-Noël Robert en su obra «Eros romano: sexo y moral en la antigua Roma», el origen de esta celebración ya se consideraba entonces mitológico. «Se trataba de una de las ceremonias más arcaicas, ya que numerosos especialistas coinciden en decir que se remontaba a los tiempos del caos, mucho antes de la fundación de Roma, en la que sin duda se hacían sacrificios humanos», señala.

Oficialmente, la fiesta se celebraba en la misma gruta (la Lupercal) en la que se creía que una loba había amamantado a los fundadores de Roma (Rómulo y Remo) después de que estos hubieran sido abandonados en el río por su familia.

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Jóvenes disfrazados de lobo – Wikimedia

El escritor Carlos Goñi relata en «Una de romanos: un paseo por la historia de Roma», este curioso episodio: «Marte, el flagrante dios de la guerra, amó en secreto a [una joven], quien concibió dos mellizos. Cuando nacieron, [el tio de la chica, Amulio] introdujo a los pequeños en una cesta y los expulsó al Tíber, convencido de que morirían. Sin embargo, la cesta vino a parar a un remanso del río. Los niños empezaron a llorar y la loba los descubrió. El animal los amamantó en una gruta al sur del Palatino, llamada Lupercal».

Desde aquella gruta se iniciaban las Lupercales de manos de un sacerdote. Este era el encargado en primer lugar de sacrificar un carnero en honor a Fauno (el dios de la naturaleza). Lo hacía con el mismo cuchillo con el que, posteriormente, embadurnaba la cara de dos «lupercos» o «luperci» (los jóvenes que debían pasar por aquel ritual).

Mientras corrían, los «lupercos» iban dando latigazos a todo aquel que se ubicaba frente a ellos

«Después, secaba los restos de sangre con vellón de lana mojado en leche; en este punto los dos muchachos debían prorrumpir en risas», explica el autor de «Eros romano». ¿Por qué esta reacción? Al parecer, porque de esta forma emulaban la victoria de la vida sobre la muerte. La «resurrección» por la que, en definitiva, habían pasado los fundadores de la ciudad tras verse abandonados y haber sido recogidos por el animal. Una vez que habían sido ungidos por el sacerdote, estos dos jóvenes (que casi siempre iban desnudos, o ataviados únicamente con taparrabos fabricados con la piel de los animales sacrificados) salían de la gruta. El ritual no acababa en este punto, sino que iniciaban una carrera desquiciada a través de Roma por un itinerario previamente planeado. Un trayecto que llevaban a cabo mientras proferían obscenidades. Mientras corrían, los «lupercos» iban dando latigazos -con una correa fabricada también con los restos del carnero- a todo aquel que, voluntariamente, se ubicaba frente a ellos.

El principal objetivo eran, no obstante, las mujeres en edad de ser madres. «La opinión en que estaban las mujeres era que estos latigazos contribuían a su fecundidad, o a su feliz libertad», se explica en el «Diccionario Universal de Mitología». Las chicas, de hecho, consideraban todo un honor que los «lupercos» les diesen un correazo, pues era una forma de que los dioses les asegurasen un retoño. Los hombres zurrados, por el contrario, entendían que aquellos golpes les purificaban y les permitían entrar «limpios» en el nuevo año (que comenzaba entonces en marzo). Es decir, que llevarse una marca a casa era símbolo de buena suerte.

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Lupercales – Wikimedia

A pesar de todo, los autores le atribuyen varios significados a esta fiesta. Robert señala, por ejemplo, que mediante aquella carrera la «ciudad revivía sus primeros momentos, aquellos en que había pasado de la barbarie y el caos a la civilización, a una nueva vida». Otros tantos son partidarios, por el contrario, de que la ceremonia era principalmente un rito de iniciación entre los más jóvenes. El autor Pierre Jacomet es uno de ellos. El escritor afirma en una de sus obras que aquellas eran «ceremonias destinadas a alejar el miedo a la sexualidad, el temor de ser incapaz, el terror a no poder cumplir con el ritual de la fertilidad, que es la cópula, a perder la calidad de ciudadano del mundo».

¿Qué sucedía después de la carrera? Las teorías son varias. Algunos autores como Jon Juaristi explican en «El bosque originario» que las Lupercales podrían incluir «ritos orgiásticos como la prostitución propiciatoria de las pastoras». Robert, por su parte, añade que ese día también se celebraban otros tantos rituales como «el sacrificio de un perro», una invocación a Juno, o un banquete».

La confusión con Juno Februata

Pero San Valentín no solo podría tener su origen en las Lupercales. Como ya se ha señalado anteriormente, también sería posible que se basara en la fiesta que los romanos celebraban en honor de Juno Februata (la diosa de las purificaciones, según se explica en «Panlexico, vocabulario de la fabula»). No obstante, existe cierta controversia en torno a esta festividad. Algunos autores afirman que era una celebración situada el día 14, mientras que otros la ubican el 15 y, algunos más, llegan a señalar que se celebraba entre el 13 y el 15.

La controversia en torno a esta ella es total. Determinados historiadores señalan que realmente se correspondían con las «februales», unas celebraciones que duraban casi medio mes y que se llevaban a cabo en febrero. Las mismas en las que se detenía el culto al resto de divinidades (pues sus templos se cerraban) y, curiosamente, los matrimonios estaban prohibidos.

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Los “luperci” dan latigazos a las mujeres – ABC

Las teorías sobre cómo se celebraban las fiestas en honor de Juno Februata son también varias. Algunos autores afirman que en ellas se llevaban a cabo sacrificios mientras los presentes portaban antorchas. Otros escritores como Flaver son partidarios de que, en base a las fuentes clásicas, se festejaban de una forma mucho más romántica: «Existía la antigua costumbre de que el 15 de febrero los chicos escribieran los nombres de las chicas en honor de la diosa Juno Februata».

También se cree que, posteriormente, las «papeletas» (por así llamarlas) eran guardadas en una caja y cada joven extraía una. Esa sería su pareja sexual, y con ella llevaría a cabo sus fantasías más perversas. «Para cristianizar dicha costumbre, se sustituyeron los nombres de las chicas por los de los santos», completa el experto. El historiador del XVIII Alban Butler es en quien se basa principalmente este experto, el cual es secundado por otros posteriores como Jack Oruch.

Cristianización

La brutalidad de las Lupercales, así como la necesidad de cristianizar la fiesta ante la imposibilidad de que la olvidasen los ciudadanos, provocó que -allá por el siglo V- la Iglesia tomara cartas en el asunto. Así lo afirma el periodista e historiador Jesús Hernández (autor del blog «¡Es la guerra!») en su obra homónima: «La fiesta de San Valentín fue instaurada en el año 498 por el papa Gelasio I, probablemente en un intento de eliminar la efeméride pagana de las Lupercales, que se celebraban el 15 de febrero. Un festejo relacionado con el amor y la reproducción».

En palabras de este autor, se eligió sustituirla por San Valentín en base a que este religioso desafió a Roma en el siglo III en nombre del amor. Por entonces, el emperador romano Claudio II Gótico (214-270 d.C.) consideraba que «los soldados que estaban casados pecaban de conservadores en el campo de batalla, en unos momentos en los que las fronteras se veían acosadas por alamanes y vándalos».

«Los soldados que estaban casados pecaban de conservadores en el campo de batalla»

El político, que de tonto no tenía un pelo, decidió que lo mejor para que sus legionarios se dejasen la vida y derrochasen valor en el frente era prohibirles contraer matrimonio. Si nadie les esperaba en su hogar, no tendrían reparos en batirse a pilum y gladius.«San Valentín era entonces el obispo de la ciudad de Iteramna (hoy Terni, en Italia), y se avenía a celebrar en secreto las bodas de aquellos soldados que no querían cumplir esa orden del emperador», añade Hernández.

Como era de esperar, al ser descubierto fue apresado por el líder, quien le decapitó el 14 de febrero del año 269. «Se cree que fue enterrado en la Vía Flaminia, a las afueras de Roma, lo que hizo que durante la Edad Media la Puerta Flamina fuese conocida como Puerta de San Valentín», completa el historiador y periodista. En todo caso, la veracidad sobre la biografía del santo hizo que la Iglesia Católica eliminara esta festividad del calendario en el año 1969.

jesushernandezCon todo, existe otra versión sobre esta historia. Según desvela el dossier «El día de San Valentín» (editado por la Consejería de educación en el Reino Unido e Irlanda), Valentino era, allá por el siglo III, un cristiano que continuó practicando su religión a pesar de la prohibición romana. Sus principios le llevaron a la cárcel, donde uno de los guardias le pidió que diese clases a su hija ciega. Tras varias jornadas a su lado, la pequeña recuperó la vista y se convirtió al cristianismo al entender que era la fe verdadera.

«Añade la leyenda que la víspera de la ejecución, Valentino envió una última nota a la niña pidiéndole que se mantuviera en la fe. La nota iba firmada: “de tu Valentino”. Al día siguiente, 14 de febrero, Valentino fue ejecutado. Sus restos se conservan en la Basílica de su mismo nombre, en Terni, donde cada año, el 14 de febrero, las parejas que van a casarse celebran un acto en honor del Santo», se señala en el informe.

 

13 febrero 2017 at 8:42 pm 2 comentarios

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