Enigmas de héroes, dioses y titanes en el Prado

11 junio 2018 at 8:02 am Deja un comentario

Desde Prometeo hasta Afrodita, Dionisio y los sátiros, ‘Los mitos en el Museo del Prado’ rescata las leyendas detrás de 90 piezas de la pinacoteca.

Fuente: EL MUNDO
10 de junio de 2018

Las obras del Museo del Prado albergan historias milenarias. Detrás de la Ofrenda a Venus de Tiziano, por ejemplo, se esconde un Filóstrato (sofista griego del siglo III) que visitó una galería privada en Nápoles y escribió sobre todas las facetas del amor. Y cuando Goya retrata a Las Parcas (1820/23), retoma la Teogonía de Hesíodo (siglo VIII a.C), en cuya obra poética escribió que Las Moiras (nombre griego de las parcas romanas) eran tres: Cloto, Láquesis y Átropo. Ellas tenían el poder de conceder a los mortales, cuando nacen, el don del bien y del mal. También en la Ilíada y en la Odisea se habla de estas figuras como las encargadas de tejer el destino de las personas. Pero sería con el inicio del Renacimiento que las Parcas tomarían formas y atributos más precisos que las ligarían, sin más rodeos, a la idea de la muerte como la conocemos hoy: ancianas que en vez de tejer los hilos del destino, cortan los hilos de la vida.

Ahora, el libro Los mitos en el Museo del Prado (Ed. Guillermo Escolar), de Miguel Ángel Elvira y Marta Carrasco Ferrer (ambos doctores en Historia del Arte que comparten, entre otras cosas, el interés por la iconografía clásica), reúne y explica los textos clásicos que dieron origen a 90 obras expuestas en la pinacoteca madrileña, ilustradas con fotografías cedidas por el propio museo. “El libro está lleno de historias de infidelidades, enamoramientos y venganzas. Cuando los griegos crearon su panteón mitológico, dotaron a sus dioses con vicios y virtudes humanas”, explica Carrasco en una charla con EL MUNDO.

Cuatro años atrás, cuando Miguel y Marta comenzaron a idear este libro, pensaron en todas las personas que diariamente recorren los pasillos del museo y se detienen ante las más renombradas obras europeas, pero sin conocer los relatos que les dieron origen. “Queremos que el lector haga ese click que falta para entender en profundidad lo que está observando”, comenta Carrasco.

Hércules en Walt Disney, Troya en Warner Bros. De la mano de grandes industrias, las leyendas de la época clásica regresan una y otra vez al presente. “Si no, mira a Prometeo, el gran Titán amigo de los hombres que robaba fuego a los dioses para acercarlo a los humanos. Puede parecer un personaje del pasado, pero hay un pedazo de imagen suya en el centro de Nueva York a cuyos pies patina casi todo el mundo a fin de año”, comenta Elvira en referencia a la escultura ubicada en el Rockefeller Center.

Fueron los mitos grecorromanos los que interpretaron por primera vez al mundo y todo arte que vino después ha vuelto su vista hacia ellos. Como lo dice Elvira, “la mitología está presente en nuestras ciudades y sus héroes siguen siendo los nuestros. A lo mejor no hablamos todos los días de ella, pero sigue viva”.

‘Sísifo’ (1548-1549), de Tiziano

“En 1548, María de Hungría, hermana de Carlos V y regente de los Países Bajos, encargó a Tiziano, para la sala principal de su palacio en Binche, un ciclo de cuatro Grandes Condenados en los infiernos”, explican los autores del libro Los mitos en el Museo del Prado. “Quería que estuvieran listas cuando, en 1549, visitasen el edificio el emperador y su hijo Felipe. Sin embargo, el cronista Juan Cristóbal Calvete de Estrella, al describir esta recepción, en la que estuvo presente, menciona solo tres pinturas: un Prometeo, un Sísifo y un Tántalo”, continúan.

La condena de Sísifo, rey de Corinto, es conocida por muchos: debido a sus “peculiares crímenes”, entre los que se encuentran un engaño a Hades para que le permitiera volver de los infiernos al mundo de los vivos, fue condenado a empujar una gran roca hasta lo más alto de una colina. Una vez allí, la roca estaba destinada a caer, repitiendo el trabajo una y otra vez, de forma inexorable.

Los dioses se enojaron con él por su astucia. “Nadie dudó nunca del carácter admonitorio y amenazante de estas pinturas: tomando como base la Metamorfosis de Ovidio (IV, 456-463) y la Eneida de Virgilio (VI, 547-634), advertían sobre las graves penas reservadas en el Hades a quienes se atrevieran a desafiar a los dioses y al emperador, su reflejo en la Tierra”, comentan los autores.

La historia de Sísifo siempre había sido imaginada así: como la del rey de Corinto empujando una roca una y otra vez. Fue recién con Tiziano que se planteó la alternativa que se presenta en su pintura: la de hacerle cargar con la piedra sobre los hombros. “¿Por qué?”, se preguntan Miguel Ángel Elvira y Marta Carrasco. “Lo ignoramos. Acaso, sencillamente, para explicar el esquema de un grabado de Marcantonio Raimondi (Hombre portando sobre sus hombros una basa de columna) y, de paso, figurar al personaje con la musculatura del Torso del Belvedere (fragmento de la estatua de un desnudo masculino firmado por el escultor ateniense Apolonio de Atenas)”.

Cabe señalar, según los autores, que por 1545/46 Tiziano acababa de viajar a Roma y que por esas épocas el ‘romanismo’ se había convertido en la tendencia artística preferida por Carlos V, “lo que de sobra sabía el pintor”, como expresan los expertos.

‘La caída de Ícaro’ (1554-1555), de Jacob Peter Gowy

Esta pintura de Gowy se basa en un boceto de Rubens que se encuentra en Bruselas. Para Miguel Ángel Elvira y Marta Carrasco, J.P. Gowy es “un artista mal conocido” que se esforzó por “interpretar aquel boceto con fidelidad”.

La leyenda de Ícaro es relatada por Ovidio en su Metamorfosis (VIII, 183-235). “Allí se explica que Dédalo, deseando huir de Creta, elaboró unas alas con plumas, hilos y cera. Se las ajustó a sí mismo y a su hijo, dio a este el consejo de volar a media altura, y ambos emprendieron vuelo”, expresan los autores. Dédalo iba delante; las gentes contemplaban desde la tierra el vuelo de ambos, y, en cierto momento, el muchacho decidió lanzarse hacia el cielo “arrastrado por sus ansias de ascender”, continúan los expertos. Al acercarse al sol, el calor derritió sus alas y el joven cayó al mar.

“Pero Rubens apenas enmendó la plana a Ovidio: los campesinos, en su remoto paisaje, parecen ignorar el vuelo de estos héroes”, expresan los autores. “Y Dédalo, en cambio, ve de cerca la caída de su hijo, mientras que en el poema solo se da cuenta de su desgracia cuando atisba unas plumas flotando sobre las olas”, explica Miguel Ángel Elvira.

“Estas inexactitudes se explican porque nuestro artista buscó apoyo en grabados que conocía bien, y la postura de Ícaro nos habla de una lectura moralista de Rubens”, agrega.

Así, para el coautor del libro, la idea detrás de la pintura puede entenderse de diferentes maneras de acuerdo a cada momento histórico. “Desde alguien que asciende hasta los cielos, a pesar de que le aconsejan que mantenga un vuelo bajo, y en una lección sobre excesos de vanidad se queman sus alas haciéndolo caer al mar. O como la curiosidad de todo adolescente de querer llegar siempre un poco más alto, de querer conocer un poco más”.

‘Marte’ (1639-1640), de Diego Velázquez

Cuentan los autores de Los mitos en el Museo del Prado que esta obra de Velázquez fue pintada para completar la decoración de la Torre de la Parada, donde se hallaba en 1703, antes de ser llevada al Palacio del Prado.

Como explican Miguel Ángel Elvira y Marta Carrasco, algunos han dicho que, al pintar al dios de la guerra, el pintor barroco español estaba queriendo dar una advertencia al rey Felipe IV al entregar un cuadro con la figura del dios de la guerra, hijo de Júpiter. Pero al verlo sentado en un lecho, “cansado y triste”, como lo describen los autores, “debe ser visto en el contexto burlesco de sus amores adúlteros con Venus. Esto vincula la pintura de Velázquez a los cuadros de bufones vestidos de militares que tanto gustaban a nuestro pintor”, aseguran.

Como expresan Elvira y Carrasco, Velázquez pudo haberse inspirado, para la actitud del dios, en algún dibujo del Pensieroso de Miguel Ángel, “o con más seguridad, en el Marte Ludovisi, del que él mismo traería a Madrid una copia tras su segundo viaje a Italia, entre 1649 y 1651″. Y en cuanto a la cara, “con su ostentoso mostacho”, describen, “recuerda ciertas xilografías de Hendrick Goltzius, e incluso una serie de grabados sobre los Amores de los dioses de Jacob Matham (h. 1590), donde Marte aparece precisamente con la diosa Venus”.

‘El paso de la Laguna Estigia’ (1520-1524), de Joachim Patinir

“Si coge uno El paso de la laguna Estigia de Patinir, es un cuadro completamente complicado que quiere mezclar las creencias del más allá cristianas y las paganas y encajarlas, y eso es maravilloso”, confiesa Miguel Ángel Elvira. “Es algo que ha ocurrido en el renacimiento y que nunca ha vuelto a ocurrir. Intenta mezclar las creencias de cómo se sube a los cielos y cómo se desciende a los infiernos del dios Plutón“, agrega.

En este cuadro se reúnen elementos bíblicos con otros mitológicos para hablar de la suerte de las almas en el más allá.

Caronte, figura eminentemente pagana, dirige la barca en el centro, y en ella transporta el alma de un hombre hacia el primer plano. “Es el viejo que describen los poemas antiguos al relatar los viajes de ciertos héroes al más allá”, explica Elvira.

“A la izquierda, una difícil entrada entre rocas nos conduce a un ameno paisaje de ángeles: el Paraíso Terrenal, un ámbito cristiano. A la derecha, una verde enredadera atractiva en apariencia nos lleva a un negro túnel defendido por una bestia monstruosa: es el Infierno, que recuerda al antiguo Hades”, cuentan los autores del libro, recurriendo a la Eneida de Virgilio (VI, 416-418).

“Desde luego”, continúan, “nos hallamos ante una obra única y sin precedentes, lo que explica su propia indecisión. Caronte, más que llevar el alma de un muerto en su barca, parece regir el final de su existencia -Nuestras vidas son los ríos / que van a dar a la mar, / que es el morir- y solo en el último momento decide si el hombre merece salvarse o condenarse”. Sin embargo, y por curioso que parezca, los católicos monarcas españoles no vieron nada herético en este cuadro que llegó a la corte de Felipe II y, luego, a la sala de lectura de Felipe IV.

 

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